После Бетховена, коренным образом реформировавшего жанр струнного квартета, невозможно было уже, подобно Л. Боккерини, смотреть на камерную музыку как на искусство, обращенное к одним только «истинным любителям и знатокам» («di very dilletanti e cognoscitori di musica»). Характерное для послебетховенского времени, а для ХХ века в особенности, новое, более широкое толкование самого понятия камерной музыки оказалось в Советской России на редкость соответствующим требованию времени. «Жизнь вдруг и неожиданно поставила перед артистами великой трудности и нравственности задание, — писал в 1920 году Б. Асафьев, — искусство было призвано служить делу просвещения народной массы и исполнители волей-неволей должны были стать его проводниками и проповедниками»7. В случае «бетховенцев» и М.В. Юдиной никакой «неволи» не было и в помине. «Проводники и проповедники» по убеждениям своим, просветители, сказали бы мы, они оказались в первые послереволюционные десятилетия в самом центре строительства музыкальной жизни новой страны. Неуклонный рост аудитории камерных концертов соответствовал их внутренним запросам. Не случайно, именно «бетховенцы» начали продолженный затем Квартетом имени Бородина процесс завоевания больших залов, которые традиционно использовались для проведения одних только симфонических концертов — Большого зала консерватории8 и Колонного зала Дома Союзов9 в Москве, Большого зала Ленинградской филармонии10. Не случайно, приоритетными в репертуаре как участников квартета, так и М.В. Юдиной стали композиторы, в чьих сочинениях отразилась тенденция симфонизации камерных жанров. Композиторы, осмелившиеся доверить ансамблю из трех-четырех-пяти музыкантов ту же глубину мыслей и обобщений, тот же многообразный и сложный комплекс чувств и переживаний, такие же остроту контрастов и напряженность развития, тот же накал трагедийности, как и симфоническому оркестру. Имя М.В. Юдиной блистает в программах Квартета имени Бетховена рядом с именами лучших советских пианистов: А.Б. Гольденвейзера и С.Е. Фейнберга, Г.Г. Нейгауза и К.Н. Игумнова, В.В. Софроницкого и Л.Н. Оборина, Э.Г. Гилельса и С.Т. Рихтера, М.И. Гринберг и Т.П. Николаевой. Первым из «бетховенцев» с Марией Вениаминовной познакомился Сергей Петрович Ширинский. Осенью 1926 году, после выступления в Ленинграде в одном из юбилейных концертов в ознаменование 60-летия А.К. Глазунова под управлением композитора, виолончелист сыграл в Малом зале Ленинградской филармонии свой первый в этом городе solo-abend (16 ноября). В качестве концертмейстера ему была рекомендована молодая талантливая пианистка Мария Юдина. Соглашаясь выступить с незнакомым ей московским музыкантом, она поставила непременным условием включение в программу Концерта-баллады С.С. Прокофьева для виолончели и фортепиано, Op.15, что и было осуществлено. Кроме того, прозвучали D-dur'ный концерт Й. Гайдна, только что написанная Соната В. П. Ширинского и Соната № 3 для виолончели соло 3. Кодаи. Два года спустя, 25 ноября 1928 года, С.П. Ширинский и М.В. Юдина играли в одной программе в Большом зале Московской консерватории под управлением Н.С. Голованова: виолончелист — C-dur'ный концерт Й. Гайдна, пианистка — Двадцать третий концерт В.А. Моцарта. Рассказывая товарищам по квартету о М.В. Юдиной, С.П. Ширинский говорил о ней не только как об отличной пианистке и чутком ансамблисте, но и как о ярком, самобытном музыканте. Рекомендация его была тем более важна для участников квартета, что с игрой М.В. Юдиной сами они познакомились позднее — сольный ее дебют в Москве состоится только 5 января 1929 года. Год спустя — 16 апреля 1930 года в Малом зале консерватории, состоялся первый концерт пианистки с Квартетом Московской консерватории. После Седьмого трио В.А. Моцарта для скрипки (Д.М. Цыганов), кларнета (С.В. Розанов) и фортепиано Es-dur прозвучал Фортепианный квинтет Op.30 С.И. Танеева. Ансамблисты завершали свой седьмой концертный сезон. На их творческом счету были победы на Первом (1925) и Втором (1927) Всесоюзных квартетных конкурсах, четыре сотни концертов, успешные выступления на Международной музыкальной выставке во Франкфурте-на-Майне (июль-август 1927). М.В. Юдина вот уже десять лет вела широкую концертную деятельность как солистка и участница камерных ансамблей. Не раз доводилось ей к тому времени играть в Ленинграде с Квартетом имени Глазунова11. Следующее выступление пианистки с Квартетом имени Бетховена состоялось 22 ноября 1933 года в концерте к 100-летию со дня рождения А.П. Бородина. Вместе исполнили они его Фортепианный квинтет, а сама пианистка — фортепианные пьесы. Еще одна встреча — 31 января 1934 года: вслед за Квинтетом С.И. Танеева и сыгранным «бетховенцами» Квартетом М. Равеля она играет фортепианные пьесы М. Равеля и С.С. Прокофьева. Кроме Квинтета С.И. Танеева, исполненного ансамблистами совместно с М.В. Юдиной в 1930-1941 годах семь раз, в их довоенных концертах прозвучал также Первый фортепианный квартет Й. Брамса. Особенно интенсивными творческие контакты музыкантов сделались во время Великой отечественной войны и в послевоенные годы. Если в 1930-1941 годах они выступили всего в десяти концертах, то в 1941-1945 — в шестидесяти, в 1945-1970 — в тридцати. На протяжении всей войны участники Квартета имени Бетховена и М.В. Юдина оставались в Москве, покидая ее ненадолго лишь для того, чтобы выступить в воинских частях. Участники квартета, как обычно, репетировали ежедневно и почти ежедневно играли концерты. «Музыкальная жизнь в Москве усиливается и оживает с каждым днем, — сообщал в самом начале 1942 года А.Ф. Гедике. — Действует ряд театров, в том числе филиал Большого театра. Каждое воскресенье концерты дают в Большом зале консерватории и в Зале Чайковского. Очень много выступают Юдина и Квартет имени Бетховена»12. Самый продолжительный в истории ансамбля сезон длился без каких бы то ни было летних каникул с 19 июля 1941 года по конец августа 1944-го — тридцать восемь поистине героических месяцев! Они выступали в Малом зале консерватории, Октябрьском зале Дома Союзов, в Московском университете, в Центральном Доме Красной Армии. В совместных концертах «бетховенцев» и М.В. Юдиной преобладала русская и советская музыка — Большой секстет М.И. Глинки, трио П.И. Чайковского «Памяти великого артиста», фортепианные квинтеты А.П. Бородина, С.И. Танеева и Д.Д. Шостаковича. Звучали также Фортепианное трио Л. Бетховена D-dur Op.70, Первый фортепианный квартет Й. Брамса, «Фореллен-квинтет» Ф. Шуберта. «Мы, москвичи, — писала М.В. Юдина, — тоже кое-чего здесь хлебнули, но в невозможность наземного появления проклятых немцев я всегда твердо верила! Я отклонила все предложения отъезда поэтому, предпочитая перенести лишения и опасности, будучи уверена в победе нежели спасаться, бежать и пр...»13. «Публика сидит в шубах и валенках, — записал после одного из концертов В.В. Борисовский. — В зале очень холодно (приблизительно 4 градуса), огромный успех. У альтиста под фраком лыжный костюм... Настроение исполнителей и публики отличное, так как почувствовалось начало нормальной, регулярной музыкальной жизни. Публика очень ценит тех исполнителей, которые остались в Москве делить горе и радости с ее основными жителями»14. Событием, далеко выходящим за рамки одной только музыкальной жизни, сделались концерты ансамблистов в Малом зале консерватории 18 января и 31 мая 1942 года. Весь сбор с них отчислялся в фонд строительства танков. Основной концертной площадкой ансамблистов сделалось радио. И Квартет имени Бетховена, и М.В. Юдина были в числе пионеров советского радиовещания. Еще в 20-е г.г. они активно участвовали в его передачах, уже тогда оценив огромное значение радио в широкой пропаганде музыкального искусства. В годы войны значение это умножилось. М.В. Юдина и «бетховенцы» принимали участие во множестве передач, транслировавшихся на всю страну, а также за рубеж — в Испанию и Швецию, Англию и США. Это был голос непоколебимого советского народа, даже в самые тяжелые дни войны убежденного в грядущей победе. Нередко радиопередачи начинались далеко за полночь. Каждый из ансамблистов имел подписанный военным комендантом Москвы пропуск «на право беспрепятственного движения по городу после 24 часов». Репетиции и выступления сопровождались бомбардировками и грохотом орудий противовоздушной обороны. Позднее, когда Красная Армия, оправившись от поражений первых лет войны и начала сокрушительный штурм гитлеровских полчищ, «аккомпанементом» московским концертам квартета имени Бетховена сделались праздничные салюты. Характерно, что именно на радио состоялся тысячный по счету концерт «бетховенцев». М.В. Юдина сыграла с ними в тот день (14 апреля 1942) Фортепианный квинтет А.П. Бородина. В 50-е годы в их совместных программах исполняются Фортепианный квартет № 1, g-moll В.А. Моцарта, Трио B-dur, Op.97 Л. Бетховена, «Фореллен-квинтет» Ф. Шуберта, Фортепианный квартет № 1, g-moll Й. Брамса и Фортепианный квинтет f-moll, Большой секстет М.И. Глинки, Фортепианный квинтет С.И. Танеева. М.В. Юдина не любила юбилеев, день рождения своего помнила главным образом потому, что в один день с ней, 28 августа, родились И.В. Гете, Л.Н. Толстой и Р. Тагор, если и отмечала, то не иначе как в кругу самых близких друзей. Когда в 1959 приближалось ее 60-летие, пианистка категорически открещивалась от каких бы то ни было «мероприятий» по этому поводу. «Дорогие бетховенцы! — писала она участникам квартета в ответ на их теплое поздравление. — Тронута Вашей депешей. Спасибо Вам! Кто Вам меня «выдал»? Филармония? Не хотела никакого оффициоза и фальшивых речей, например, «нашего общего друга» Ю.В. Муромцева и персонажей в таком роде15. И вообще — никакого «юбилея», но откуда-то «прознали» про мои 60 лет. Радоваться тут особенно нечему! Только благодарить Бога за возможность работать, наличие сил для нее и ее, так сказать, бесконечность! Были перемены программы по цепи сложных причин и отсутствия непредвиденного кое-каких партитур, все же состоялся Стравинский, не тот, так другой, а он всегда гениален. Еще раз благодарю, соскучилась за Вами, хочу сыграть с Вами что-нибудь «ультра-новое», чем сейчас усердно занимаюсь и имею разные партитуры из Парижа, ибо веду оживленную переписку. И с Нью-Йорком. Жить действительно стало веселее. Еще благодарю. Будьте здоровы и счастливы. Привет всем. Ваша Мария Вениаминовна»16. В мае 1960 М.В.Юдина была изгнана из Гнесинского института, как писала она сама, за свое «инакомыслие»: «...тут и еврейство, и Православие, и формализм...»17. В 1963 году, после того, как на одном из своих концертов прочитала стихи Бориса Пастернака, ей было запрещено выступать на филармонических площадках Москвы и Ленинграда. На пять лет! Ей — прославленному 64-летнему мастеру, пианистке имеющей в репертуаре 700 произведений 55 авторов! Свое отлучение от концертной деятельности не без основания называла она «...фактом не личной биографии, а фактом «истории культуры»18. Ведь даже когда разряжался график ее концертов, друзья вопрошали: «Почему не слышно Вашей прекрасной музыки?»19 Размышляя о самой себе, М.В. Юдина готова была признать, что обладает «угловатым нравом»20. Оглядываясь на свою жизнь, ловила себя на ощущении, будто идет в шествии, запечатленном 400 лет назад Тинторетто на холсте «Несение креста»21... «Я пытаюсь спасти остатки своего искусства, — писала она в 1964 году ..., — но это почти не выполнимая задача»22. О бытии своем Мария Вениаминовна говорила редко, разве что самым близким людям. Не жаловалась, скорее, констатировала: «...не избавлена от множества глубочайших несправедливостей»23; «...нахожусь в состоянии крайнего переутомления и чрезвычайного безденежья. Второе стало привычным и не мешает праздничному духу»24; «...привыкла жить (многие последние годы) на границе нищеты по словам: ``И в рубище почтенна добродетель'' ...»25; «Душа — бесплатна и описи не подлежит»26. Мария Вениаминовна выступала с лекциями, занялась переводами книг по музыке. Переведя первый том книги Ф. Вейнгартнера «Советы дирижерам», намеревалась переводить второй и третий тома, а также «Руководство скрипичной игры» Леопольда Моцарта. В 1964 году она пыталась найти работу по переводам в Медгизе и Географгизе, искала даже для заработка возможности переписывать ноты. И при этом, залезая в долги, ухитрялась помогать тем, кому жилось еще труднее, чем ей самой. Но главное, продолжала вопреки опале выступать. В эти годы М.В. Юдина играла на 200-летнем юбилее Государственного Эрмитажа в Ленинграде, не раз в Курчатовском институте в Москве, на вернисаже выставки В. А. Фаворского в Музее изобразительных искусств (за шесть дней до его кончины), на множестве похорон, в том числе Б.Л. Пастернака, В.А. Фаворского. Слушателям Москвы, Ленинграда, Таллина, Львова, Тбилиси ею было представлено более 40 новейших произведений. В 1964 году началась, как выразилась она сама, «серьезная» работа на Иновещании радио — Ф. Шуберт, А. Берг (Соната), О. Мессиан (два из «Взглядов»), Д.Д. Шостакович (Первая соната)27 и во Всесоюзной студии грамзаписи — в частности, «Каталог птиц» и «Vingt Regards sur l'enfant Jésus» О. Мессиана. С начала 60-х годов М.В. Юдина выступала со многими молодыми исполнителями задолго до того, как С.Т. Рихтер провел серию концертов со студентами Московской консерватории. Поистине, как писала одна из лучших учениц Марии Вениаминовны Марина Дроздова, «...чем старше она становилась, чем больше препятствий — житейских и официальных встречала на своем пути, тем ярче разгорался в ее душе творческий огонь, тем больше крепли силы»28. В мае 1969 года на Садовом кольце близ Дома звукозаписи на улице Качалова (ныне Малая Никитская) М.В. Юдину сбила машина. Но, как утверждала она, «...своего оптимизма я отнюдь не утратила...»29; «...сломанная нога и ревматизм акцентируют свои вертикали и горизонтали. Рука же и голова, позволю себе сказать, в полном обладании своими возможностями»30. Всего за несколько дней до автокатастрофы состоялся единственный за многие годы филармонический концерт М.В. Юдиной в Москве. Вместе с Д.М. Цыгановым, Ф.С. Дружиниым и С.П. Ширинским она играла Второй фортепианный квартет А-dur Брамса (18 мая 1969, Малый зал консерватории)31. «Успех на концерте был необычайный, можно сказать триумфальный, — вспоминает современник, — Овация не умолкала. Исполнители без конца выходили на вызовы и бисировали две части квартета»32. Волею судеб концерт этот сделался последним публичным выступлением Марии Вениаминовны. Возвращаясь к высказанной выше мысли о предопределенности творческого сотрудничества М.В. Юдиной с Квартетом имени Бетховена, хочется и о последней их встрече на концертной сцене думать, как о символичной, словно бы начертанной судьбой. «Тема этого сочинения — счастье, борьба человека за счастье», писала Мария Вениаминовна о втором Фортепианном квартете Й. Брамса. «Этот квартет ни с чем несравним по романтической наполненности, интенсивности и насыщенности, это как бы гимн, это дифирамб, это воспевание бытия, он воспевает бытие на земле и не на земле, и на земле есть обращение к вечности...»33.
В одном из своих писем М.В. Юдина еще в 1924 году признавалась: «Люди для меня существуют главным образом как носители идей»34. В «бетховенцах» она нашла музыкантов, полностью отвечавших тем требованиям, которые сама она предъявляла к камерному исполнительству — воля и целеустремленность, дисциплина и самообладание, терпимость и выдержка, умение слушать партнера и способность слышать себя как часть ансамблевого целого. Более того, она открыла в них единомышленников, людей, которые, подобно ей самой, были одержимы музыкой, для которых, как и для нее, «творческие пути теснейшим образом переплетены с нравственными»35. М.В. Юдиной импонировало поистине подвижническое служение ансамблистов музыке, импонировали творческие принципы, положенные ими в основу всей своей деятельности. В Уставе квартета, утвержденном в самом начале его истории, говорилось: «1. Репетировать квартетом ежедневно, как ежедневно занимаются на своих инструментах концертирующие скрипачи, пианисты, виолончелисты. 2. Никогда не смотреть на квартет, как на источник средств к существованию ... . 3. Никогда не заграждать каждому участнику квартета его индивидуальных возможностей в области сольно-концертной или какой-либо другой деятельности»36. Под каждым из этих уставных положений могла бы стоять подпись М.В. Юдиной — несравненной труженицы и бессребреницы. Ей всегда казалось, что «легкость труда и выступлений»37 не ее удел. «Я предпочитаю тяжелую поступь» — утверждала она38 и добавляла, что именно так, «...с подобной дотошностью создавалось всякое великое искусство: и средневековые соборы, и наше северное деревянное зодчество, и гобелены, и кружева, и Божественная комедия, и наши летописи, и наша икона, и многое другое»39. Не менее важный фактор духовного сродства М.В. Юдиной и Квартета имени Бетховена — обоюдная их приверженность современной музыке. В концертах «бетховенцев» звучало множество, нередко впервые в СССР, сочинений зарубежных композиторов XX века: А. Бакс, А. Берг, А. Блисс, Э. Блох, Б. Бриттен, А. Казелла, З. Кодаи, Д. Мийо, А. Онеггер, Р. Рети, Роже-Дюкас, П. Хиндемит, Э. Шульгоф, вот далеко не полный перечень имен авторов. Участники квартета представляли часто им посвященные и звучавшие, как правило, впервые произведения множества советских композиторов. И снова, при всей внушительности череды имен названы будут лишь некоторые: А.А. Бабаев, Р.С. Бунин, М.С. Вайнберг, С.Н. Василенко, Ф.Е. Витачек, А.Ф. Гедике, Р.М. Глиэр, А.Б. Гольденвейзер, О.М. Гордели, М.Ф. Гнесин, С.В. Евсеев, Д.Б. Кабалевский, Л.К. Книппер, М.В. Коваль, К.А. Корчмарев, В.Н. Кочетов, А.А. Крейн, Г.А. Крейн, Ю. А. Левитин, Н.Я. Мясковский, Н.М. Нолинский, С.С. Прокофьев, М.Р. Раухвергер, Н.А Рославец, Г.В. Свиридов, В.Г. Фере, С.Ф. Цинцадзе, Н.К. Чемберджи, В.Я. Шебалин, В.П. Ширинский, Д.Д. Шостакович. Не раз приходилось «бетховенцам» преодолевать недоверие курировавших музыку чиновников, косность критики, непонимание публики. Вот, к примеру, один только из многих эпизодов их творческой практики. 23 мая 1925 года после концерта в Малом зале консерватории, в программе которого звучали Три пьесы для квартета И.Ф. Стравинского и Пять пьес А. Казеллы, в «Журнале» квартета, который на протяжении многих лет вел Вадим Васильевич Борисовский, появляется недвусмысленная запись: «Публика смеялась...»40. В феврале следующего года «бетховенцы» снова играют оба эти сочинения, открывая ими свои гастроли в Одессе. Могли ли не притянуть, не примагнитить к себе «бетховенцы» М.В. Юдину, которая одной из первых в СССР исполняла сочинения Б. Бартока, А. Веберна, А. Казеллы, Э. Кшенека, О. Мессиана, П. Хиндемита, А. Шенберга? М.В. Юдину, которая страстно пропагандировала музыку М.Ф. Гнесина, О.А. Евлахова, Ю.В. Кочурова, А.Ф. Пащенко, Г.Н. Попова, С.С. Прокофьева, И.Ф. Стравинского, Ю.А. Шапорина, В.В. Щербачева, И.М. Шиллингера, Д.Д. Шостаковича (всех композиторов, чьи сочинения она играла, зачастую впервые, не удалось перечислить в автобиографии и ей самой)? При этом М.В. Юдина всегда предпочитала играть музыку, которую не играли другие, которая остро нуждалось в пропаганде. Пианистка призналась как-то, что перестала часто обращаться к сочинениям С.С. Прокофьева после того, как ощутила отсутствие пропасти между ним и слушателями. Что же до сложности музыки, то она не только не останавливала ее, а, напротив, привлекала. В 1958 году обратившись после 30-летнего перерыва к посвященной ей Второй сонате Ю.А. Шапорина (1926), Мария Вениаминовна писала автору: «Она безмерно трудна, ибо фактура ее почти «анти-фортепьянна», т.е. архи-неудобна, и часто «на ходу»!! — полностью меняется! Грандиозные хроматизированные вертикали Andante с неизбежными форшлагами басов тоже почти исключают плавную кантабильность прочих голосов. Короче говоря — это партитура звучит и живет «в себе» как некий фантастический клавираусцуг некоей несостоявшейся симфонии. И этим, ее масштабом и неповторимым и неповторяющимся своеобразием она и дорога мне»41. В репертуаре М.В. Юдиной, как и в репертуаре «бетховенцев», существовали, конечно, свои приоритеты и порой они изменялись с годами, но на нескольких именах они положительно сходились. То были ясно осязаемые «позывные» их искусства42. То были, прежде всего, Л. Бетховен, С.И. Танеев, П. Хиндемит, Д.Д. Шостакович, С.С. Прокофьев.
...«Сегодня мы почтили вставанием светлую память Квартета консерватории, 20.VI.1923 — 14.III.1931», записано в «Журнале» ансамблистов43. С того дня они назвали себя Квартетом имени Бетховена. Имя Бетховена совершенно естественно прилагалось к ансамблю, на деле реализовавшему слова композитора о своих квартетах как симфониях для четырех виртуозов. Квартет проделал уже в первые восемь лет своего существования огромную работу по ознакомлению с творчеством Л. Бетховена самых широких масс слушателей. Сочинения композитора звучали в их программах в Москве, Ленинграде и во многих гастрольных поездках по стране. Начиная с сезона 1928-29 года, только в первом своем составе они восемь раз представили слушателям полный цикл бетховенских квартетов и дважды записали его — в первом и в обновленном составах. К участию в бетховенских циклах ансамблисты привлекали лучших советских пианистов — Ю.В. Брюшкова, А.Б. Гольденвейзера, М.И. Гринберг, Я.И. Зака, К.Н. Игумнова, Г.Г. Нейгауза, Л.Н. Оборина, С.Т. Рихтера, В.В. Софроницкого, М.В. Юдину. Однако основной интерес циклов заключался в игре самих «бетховенцев», в их интерпретации квартетов Л. Бетховена, от года к году обретaвших большие зрелость, глубину, умудренность. Признанная «бетховенистка», М.В. Юдина играла Четвертый, Пятый фортепианные концерты (с такими, к примеру, дирижерами, как Э. Купер, Г. Себастьян, Э. Сенкар, О. Фрид, Г. Шерхен)44, Фантазию для фортепиано, хора и оркестра, едва ли не все фортепианные сонаты (в том числе в рамках бетховенского цикла, данного ею в 1952 году в Концертном зале Института имени Гнесиных), Тридцать две вариации на собственную тему, Тридцать три вариации Бетховена на тему Диабелли, C-dur, Op.120. «Синтез. Пирамида, неразгаданная Горная цепь, Млечный путь, Universum», - писала она о 120-ом опусе45. С участниками Квартета имени Бетховена М.В. Юдина сыграла два его трио (D-dur, Op.70 и B-dur, Op.97), Фортепианный квартет (соч. 1785 года). Ансамблисты не раз приглашали пианистку для исполнения фортепианных сонат в программах своих бетховенских циклов. И когда между звучанием Десятого и Тринадцатого квартетов Л. Бетховена она играла Тридцатую сонату, E-dur, Op.109 (13 апреля 1960, Малый зал консерватории, Москва), когда Тридцать вторая соната, c-moll, Op.111 исполнялась ею между Седьмым и Десятым квартетами (20 октября 1961, там же), когда дважды звучала в программах «бетховенцев» Двадцать девятая соната, B-dur Op.106 («Grope Sonate für das Hammerklavier»), дух концертов, их атмосфера неизменно сохранялись едиными. Вспоминались невольно слова Ромена Роллана о зрелых сочинениях Бетховена как о «наивысшей полноте его существования», «звучащем соборе, построенном им между 1818 и 1826 годами. Две его башни, это Missa solemnis и Девятая симфорния; последние квартеты — его галереи; последние сонаты образуют внутренность храма (и мне хотелось бы и в 33 вариациях Op.120 видеть его шпиль...)»46. Предпочтение поздним сонатам Л. Бетховена не случайно для М.В. Юдиной, все больше отходившей с годами от программ романтического склада. Как справедливо заметил К.В. Зенкин, «...исполнительство Юдиной отражает известное преодоление романтизма, свершавшееся в культуре ХХ века»47. Впрочем, еще в консерваторские годы, предпочитая «Лунной» сонате и «Аппассионате» Hammerklavier, она убедила Д.Д. Шостаковича включить эту сонату, Двадцать девятую, в свою дипломную программу. Поздние бетховенские сонаты были для М.В. Юдиной, как и для Г.Г. Нейгауза, «самой подлинной музыкой», «пиром ума», «оргией интеллекта»48. В них с особенной силой провидения намечались горизонты музыки будущего. И ничто не действовало с такой неотразимой силой на слушателей пианистки, как эта «живая связь времен». Мария Вениаминовна ощущала свою духовную сопричастность к ансамблистам, чья интерпретация бетховенских квартетов, в особенности поздних, импонировала ей собранностью мысли, обостренностью драматургии, укрупненностью формы, симфоничностью мышления и внутренней свободой высказывания. Участники квартета, в свою очередь, оказывались всякий раз, подобно слушателям М.В. Юдиной, в зоне высокого напряжения ее мысли и эмоций, в сильнейшем магнитном поле ее личности. «Невозможно забыть, как Мария Юдина шла к роялю, — читаем мы у одного из ее давних поклонников. — Как монахиня на молитву. Не поднимая глаз»49. А когда М.В. Юдина начинала играть, то покоряла властной лепкой мелоса: и в кантиленных эпизодах, и даже в прихотливом своеволии бетховенской инструментальной фиоритуры, давала возможность и слышать музыку, и одновременно зримо видеть ее очертания в скульптурной четкости контура или, как сказали бы сегодня, в формате «3 D». Сказанное вовсе не умаляет силы юдинских трактовок романтической музыки, прежде всего Ф. Шуберта и Ф. Шопена. Центром всего музыкального романтизма мыслился М.В. Юдиной Ф. Шуберт. До сих пор живо в памяти воспоминание о концерте Квартета имени Бетховена, в программе которого вместе с М.В. Юдиной и контрабасистом В.В. Хоменко был исполнен «Фореллен-квинтет» (19 ноября 1960, Малый зал консерватории)50. Энергия, генератором которой воспринималась пианистка, явно преобладала над элегичностью. Благодаря интенсивной динамике музыка казалась приближенной к бетховенской. «Энергия, открываемая исполнителями в этом квинтете Шуберта, достигает в подвижных частях поистине огненного, дионисийского воодушевления», — пишет К.В. Зенкин51. Ему слышится приближение танцевальности в скерцо и финале к стихийному вихрю Седьмой симфонии Бетховена. Соглашаясь с этой аналогией, я бы добавил к ней еще «Вальс» М. Равеля, драматизм которого обретает в иных интерпретациях трагическое звучание. «Безусловно, "Вальс" трагичен, но в греческом, античном смысле этого слова, — утверждал, правда, сам композитор. — Это роковая круговерть, выражение головокружения и чувственности танца до степени пароксизма»52. Впрочем, грань между дионисийством и трагизмом весьма зыбка, как в юдинском Шуберте, так и в равелевском «Вальсе»... «Это великая концепция, я от них без ума, как бывало от Баха, Бетховена и прочих немцев», — признавалась М.В. Юдина, говоря в 1955 году о 24 Прелюдиях Ф. Шопена53. «Это истинное откровение», — писала она в 1960-ом54. «Das ist eine Offenbarung», — повторяла еще через два года и снова курсивит слово «откровение»55. Свое понимание шопеновского цикла М.В. Юдина поясняла в четвертой из лекций «Романтизм — истоки и параллели», прочитанных в 1966 году в Московской консерватории, как «Смерть и Воскресение»56. И, наконец, в 1970 году, толкование 24 Прелюдий уточнялось ею: «...вещь, носящая черты грандиозности. ...Если можно строить гипотезы о сюжетности ее, то мы дерзнем помыслить, что сущность ее — смерть и воскресение»57. Играла пианистка Ф. Шопена «...необыкновенно интересно, сверх-поэтично, по-новому», открывая в нем новые ароматы»58. ...С.И. Танеев. Исполнение в июне 1923 года его Фортепианного квартета, D-dur, Op.20 А.Б. Гольденвейзером, Б.О. Сибором, В.В. Борисовским и С. М. Козолуповым, а также Фортепианного квинтета, g-moll, Op.30, где к ним присоединился Д.М. Цыганов, предшествовало первой репетиции Квартета Московской консерватории. В своем первом концертном сезоне (1923-24) ансамблисты сыграли Второй квартет С.И. Танеева Op.5. Однако, когда год спустя близко знавший композитора профессор Московской консерватории Н.Г. Райский предложил им назвать свой квартет именем Танеева, они, как сказано в их «Журнале», после нескольких дней репетиций Четвертого и Шестого квартетов, «...решили воздержаться от имени Танеева». «Нейтральное» название лучше всего соответствовало, по их убеждению, периоду становления квартета, так как ни один музыкальный стиль, ни один композитор не был еще постигнут ими так глубоко, чтобы значиться в его названии. Сочинения С.И. Танеева будут, тем не менее, все чаще и чаще появляться в программах ансамблистов. Они сделаются близки им свободой и самостоятельностью каждого из четырех инструментальных голосов, «объективным воплощением музыкальной логики и красоты»59. Фортепианный квинтет С.И. Танеева «консерваторцы» впервые включили в свои программы, исполнив его во втором своем сезоне в ансамбле с К.Н. Игумновым (2 января 1925, МЗК, с ним же они играли его 1 января 1930). Второй квартет С.И. Танеева снова прозвучит во время их первых гастролей в Ленинграде (11 ноября 1926), на Втором Всесоюзном конкурсе квартетов в Москве (1927) и, 24 июля того же года, на Международной музыкальной выставке во Франкфурте-на-Майне. В третьем сезоне репертуар ансамблистов обогатился Шестым квартетом Op.19 и Фортепианным квартетом, D-dur, Op.20. Третий (неизданный) квартет A-dur был исполнен в сезоне 1945-46 года, струнное трио — в сезоне 1948-49 года, Второй (неизданный) квартет С-dur — в сезоне 1952-53-го. Все эти сочинения записаны «бетховенцами», в том числе, в ансамбле с М.В. Юдиной, Фортепианный квартет (январь — март 1953) и Фортепианный квинтет, g-moll, Op.30 С.И. Танеева (январь 1957). Среди репертуарных пристрастий М.В. Юдиной С.И. Танеев числился еще с середины 20-х г.г. Вновь и вновь открывая для себя глубины его музыки, она оставалась верна ей даже четверть века спустя, погруженная в творчество мастеров ХХ века. Фортепианный квинтет С.И. Танеев, наряду с его «Орестеей», которую до поры до времени М.В. Юдина склонна была называть «единственной русской античной оперой»60, занял в ее творческой судьбе особое место. Начиная с 1924 года, она многократно играла его в Ленинграде в концертах Квартета имени Глазунова. Сделается он и знаковой партитурой в ее творческом содружестве с «бетховенцами». Г.Г. Нейгауз называл исполнение М.В. Юдиной танеевского Квинтета гениальным, о чем вспоминал слышавший эту его оценку Я.И. Зак61. К концу 50-х г.г. в отношении М.В. Юдиной к музыке С.И. Танеева наметился ощутимый перелом. «За мной тянется, увы, всю жизнь одно и то же непреодоленное «заблуждение юности» — устарелый Танеев...», — писала она в 1957 году с нескрываемым привкусом иронии62. В словах этих нет так свойственного порой М.В. Юдиной парадоксального преувеличения — как, к примеру, в ее готовности приравнять «...всю прежнюю музыку... «музею»63. Знакомство с «античной» музыкой И.Ф. Стравинского перевернуло многие представления Марии Вениаминовны. «Для меня, для многих современных музыкантов, да и не-музыкантов, осведомленных с музыкой современной, — напишет она в 1961 году, — Сергей Иванович Танеев звучит анахронизмом и отмершим организмом, посему уже и не-организмом... После «Эдипа» Стравинского, да и независимо «Орестея» ныне — немыслима, чтобы не изречь обидного, но исторически и стилистически ей верного приговора»64. А два года спустя она подтвердит: «...сейчас, и уже давно, эта музыка (Танеева) для меня мертва...»65. Парадоксально, но в исполнении Фортепианого квинтета С.И. Танеева, записанного М.В. Юдиной с «бетховенцами» в 1957 году, нет ни тени «усталости» от танеевской музыки66. Их интерпретация этого последнего камерно-инструментального сочинения композитора, истинно симфонического по замыслу, насыщенного мыслью и эмоциональным богатством, по праву может быть названа шедевром. В многолетних творческих контактах музыкантов не было, пожалуй, более яркой страницы. Здесь сошлось, казалось, многое, что связывало М.В. Юдину и участников квартета, с особой силой явили себя присущие пианистке «...предпочтение выразительному метроритму..., высокая интенсивность динамических состояний, повелительная декламация, волевое, резкое членение формы»67. Исполнение Квинтета захватывает увлеченностью, живостью передачи музыки, романтической взволнованностью. Замечательно выверенными предстают слуху все вертикали партитуры: баланс звучания струнных и фортепиано, отличная прослушанность каждого полифонического подголоска; и все ее горизонтали: мастерская передача от инструмента к инструменту мелодической линии, естественность длительного развертывания мелодии. Яркие приметы в сознании слушателей оставляет трактовка каждой из четырех частей Квинтета. С первых же тактов леденящего душу вступления сказываются неукротимая воля и железный ритм М.В. Юдиной, властное, организующее начало ее игры. Она словно формует, моделирует музыку. В Scherzo поражает яркость перевоплощений ансамблистов — от безудержного движения в крайних эпизодах, где рояль звучит едва ли не с мендельсоновскими легкостью и полетностью, к самоуглубленному раздумью в среднем. В насышенной полифонией третьей части — снова императивность и снова ярчайшие контрасты. Непререкаемости, неотвратимости поступи basso ostinato в игре всего ансамбля противостоят сольные реплики фортепиано, обращенные к самой себе вопросы, разговор с Богом, чем была, собственно, для Марии Вениаминовны едва ли не вся музыка. Но на каких бы деталях исполнения Квинтета мы не задерживали свое внимание, ничто не воздействует на слушателя с такой безотказной убедительностью, как единство у ансамблистов общей концепции произведения, стройность его архитектурных пропорций, одушевленность — даже и в несколько внешней патетике финала. Работа с М.В. Юдиной над Квинтетом С.И. Танеева, который доминировал в довоенные годы в их совместном репертуаре, оказала несомненное воздействие на трактовку «бетховенцами» других камерных произведений композитора. В особенности это ощущаешь, сопоставляя интерпретации Фортепианного квинтета и Шестого квартета. В обеих перед слушателями предстают могучие монолиты, выстроенные ансамблем равновеликих музыкантов. ...П. Хиндемит. Еще в 1926 году о «торжествующих фокстротах Стравинского и Hindemith'a» М.В. Юдина писала М.Ф. Гнесину едва ли не с пренебрежением68, а уже год спустя, посылая ему ``Marienleben'' П. Хиндемита, которая позднее окажется в ее репертуаре, добавляла: «...верьте, это стоит внимания»69. В том же году она слушала в Ленинграде концерт Квартета Амара-Хиндемита, встречалась с композитором, играла ему первую часть его Klaviermusik, Op.37. «Я впервые и почти одна много играла Хиндемита в концертах в Ленинграде и Москве, — вспоминала пианистка. — Он сам мне сказал об Op.37 № 1, что bei uns [у нас] никто сего цикла так не играл и не сыграет»70. Шесть пьес из Op.37 П. Хиндемита М.В. Юдина включает в 1929 году в программу своего дебюта в Москве, а в Ленинграде исполняет его Скрипичную сонату вместе с Ю.И. Эйдлиным. Позднее она напишет о том, что играть П. Хиндемита — «наслаждение ума»71, назовет его «светлым Хиндемитом»72. В репертуаре Квартета Московской консерватории сочинения П. Хиндемита, как и танеевские, появились с самого начала его истории. Первый квартет Op.10 был сыгран в первом же сезоне. В концерте 18 февраля 1924 года прозвучали скрипичные сонаты П. Хиндемита Op.11 №1 (В.П. Ширинский), Op.11 № 2 (Д.М. Цыганов), соната для виолончели Op.11 №3 (С.П. Ширинский), соната для альта Op.11 №4 (В.В. Борисовский) и в заключении Первый квартет. В следующем сезоне ансамблисты обратились ко Второму квартету, Op.1673, который играли также в финале Первого Всесоюзного конкурса квартетов (1925), а затем на гастролях в Ленинграде (1926). В третьем сезоне исполнили Четвертый квартет П. Хиндемита, Op.32, избранный ими также для своего выступления в финале Второго Всесоюзного конкурса квартетов (1927). Летом 1927 года на Международной музыкальной выставке во Франкфурте-на-Майне, участники квартета познакомились с П. Хиндемитом, в третьем своем (экстренном) концерте (1 августа) исполняли его Второй квартет, а В.В. Борисовский при встрече с композитором играл ему его альтовые сонаты. Второй квартет П. Хиндемита звучал затем в «Концерте-обзоре современной музыки», с которым «консерваторцы» выступили 25 декабря 1927 в Москве. Два года спустя они снова встречались с П. Хиндемитом во время гастролей в Москве Квартета Амар-Хиндемит, созданного, так же как и их собственный, в 1923 году. Затем, и для «бетховенцев», и для М.В. Юдиной, наступил длительный перерыв в общении с музыкой Хиндемита, как, впрочем, с едва ли не всей зарубежной музыкой ХХ века. Слишком плотно задвинут был железный занавес, отделявший нашу страну от внешнего мира. Тем радостнее сделалось для Марии Вениаминовны во второй половине 50-х годов и в годы 60-е новое погружение в современную западную музыку. Она много играла ее сама, вовлекла в ее исполнение своих молодых
...Д.Д. Шостакович. Соученики по классу Л.В. Николаева в Ленинградской консерватории, М.В. Юдина и Д.Д. Шостакович не были близкими друзьями. Тем не менее, они вместе музицировали, играя сочинения И.С. Баха, вместе выступали — то исполняя в ансамбле с А.П. Маслаковец и И.М. Рензиным «Свадебку» И.Ф. Стравинского под управлением М.Г. Климова (12 декабря 1926, Зал Академической капеллы), то в концерте учеников Л.В. Николаева (18 марта 1927, Большой зал Ленинградской филармонии), вместе участвовали в музыкальных собраниях «Кружка друзей камерной музыки».
Возможно, именно М.В. Юдина познакомила Д.Д. Шостаковича в конце 20-х годов с обэриутами, которые оказались близки ему, сочинявшему в ту пору оперу «Нос», как собственным своим творчеством, так и трансцендентальным, экзистентным толкованием Гоголя74. Композитор увлекся стихами Д.И. Хармса, планировал в 1930 году сочинять оперу «Карась» на либретто, написанное для него Н.М. Олейниковым. В создании одного из первых советских звуковых кинофильмов «Одна» (1929-1931, «Ленсоюзкино»: авторы сценария и режиссеры-постановщики Г. М. Козинцев, Л. З. Трауберг) он принимал участие вместе с Н.А. Заболоцким75. Написанные поэтом стихи Песенки Девушки окрашены в фильме легкой иронией по отношению к обыденности жизни. Музыка Д.Д. Шостаковича полна, однако, едкого сарказма76. В 1933-34 годах Д.Д.Шостакович работал вместе с А.И. Введенским над мультипликационным фильмом М.М. Цехановского «Сказка о Попе и работнике его Балде», который не был завершен, а во время войны оказался утраченным77. В многих других своих сочинениях композитор воплотил так свойственную обэриутам парадоксальность мышления. М.В. Юдина видела в Д.Д. Шостаковиче «весь комплекс современного художника и человека»78, музыканта-гражданина, который осмелился возвысить свой голос за всех «униженных и оскорбленных» в этом мире. Она слышала в его музыке «преддверие к Покаянию» «вопль погибающей души всего современного человечества»79, восторгалась симфониями композитора, жила ими, знала их чуть ли не наизусть. Себя М.В. Юдина называла «пожизненной исполнительницей его сочинений»80. В письме к композитору, написанному после премьеры Тринадцатой симфонии, она благодарила его не только от самой себя, но «..от всех, кто уже умер, не вынеся всей суммы хождения по мукам, от евреев, с которыми Вы всю жизнь загадочным образом метафизически связаны, от безмерного христианского терпения русского народа,... с коим я навеки связана Церковью... и от Покойных Пастернака, Заболоцкого, бесчисленных других друзей, от замученных Мейерхольда, Михоэлса, Карсавина, Мандельштама, от безыменных сотен тысяч «Иванов Денисовичей», всех не счесть, о коих Пастернак сказал — «замученных живьем» — Вы сами все знаете, все они живут в Вас...»81. Первым произведением Д.Д. Шостаковича, вошедшим в репертуар М.В. Юдиной, стал сыгранный ею вместе с Квартетом имени Бетховена Фортепианный квинтет (18 января 1942, Малый зал консерватории). 13 июля их исполнение Квинтета транслировалось по радио в США. 13 сентября того же года в Малом зале консерватории, отыграв в первом отделении концерта с «бетховенцами» квинтеты А.П. Бородина и С.И. Танеева, М.В. Юдина с огромным интересом внимала исполнению Квинтета Д.Д. Шостаковича с автором за роялем. Она сидела рядом с ним, переворачивая ему ноты. В Фортепианном квинтете М.В. Юдину притягивала подлинно симфоническамя концепция Д.Д. Шостаковича. Она относила Квинтет к вершинным достижениям музыки ХХ века, играла его сама, давала играть своим студентам, писала о «...готическом, остроугольном начале прелюдии и дальнейшей ее печальной задумчивости, даже и элегичности», о «величии фуги и Intermezzo, созерцающих смыслы средневековой культуры, с нею сливающихся или идущих к ней навстречу, а потом претворяющих ее в современности». В медленной фуге слышала «...диалог художника и Вечности». «Эта музыка, - утверждала она, - организует внутренний мир человека, слушателя (а следовательно, и его линию жизни, поступки), как древняя русская живопись, сокровища иконописи, как хоровая культура церковной музыки, как Страсти Иоганна Себастьяна Баха...»82.
«Вы не знаете сами, что Вы написали, — читаем мы про коду фуги в письме М.В. Юдиной к Д.Д. Шостаковичу. — Так бывает и с гениальными творцами... Это «Pietà» Микеланджело. И даже в своих ритмических формулах...»83. Финал Квинтета с его «бурной радостью» и тревожной остротой его кульминации, «озирающей пройденный путь с его терниями», как бы суммировал, по ее словам, «чрезвычайную, исключительно значимую многосодержательность прошедших четырех частей». «...щебечет птичка — безмятежно, светло, счастливо, — писала она словно бы снимающей все противоречия коде финала. — Не подобна ли она, птичка-то, вековечной, знаменитой, загадочной сороке Питера Брейгеля-старшего, присутствующей на его пожарищах среди немногого уцелевшего от недавней всеобщей гибели? Нет, птичка квинтета и мудрее, и добрее. Она радуется со всеми нами; Брейгелева сорока — «равнодушная природа» — лишь констатирует, ей более или менее, простите, «наплевать с высокого дерева» (именно). Все сочинение истаивает в прозрачном свете добра»84. Неподражаемо интерпретировала М.В. Юдина Вторую фортепианную сонату Д.Д. Шостаковича, включенную ею в свой репертуар в марте 1944 года. Посвященная памяти Л.В. Николаева, она привлекала М.В. Юдину трагизмом своего содержания, который она так замечательно вскрывала в своем исполнении, простотой музыкального языка, углубленной лирикой средней части, Largo, своеобразным, вполголоса, разговором, быть может, диалогом автора с самим собою. «В ней и Шостакович — самая суть, и Юдина», — вспоминал об исполнении пианисткой Второй сонаты биолог и искусствовед Ю.С. Селю85. Не случайно, вместе с Шестой, Восьмой и Девятой симфониями, вместе с Октетом и Фортепианным концертом № 1, «Афоризмами» и романсами на стихи английских поэтов, Вторая соната Д.Д. Шостаковича была в 1948 году снята с исполнения как формалистическое сочинение. «Я зачастую берусь за пропаганду и утверждение того или иного произведения, — писала М.В. Юдина, — например гениальной и, увы, мало-популярной 2-ой сонаты Шостаковича, которую я упорно, и с восторгом, и часто вопреки многим, играю всегда и везде»86. В.Д. Конен, услышав у М.Ю. Юдиной Вторую сонату, писала: «Ваша игра — одно из самых моих сильных художественных переживания в целом за последние годы. Я не припомню другого подобного сочетания интеллекта, современности строя мышления, артистической мощи и исполнительского совершенства»87. Записанная М.В. Юдиной на пластинку88, Вторая соната Д.Д. Шостаковича в большой степени способствовала узнанию пианистки Западом. В июле 1950 года вместе с Д.Д. Шостаковичем и Д.М. Цыгановым М.В. Юдина принимала участие в Баховских торжествах в Лейпциге. На этот раз Дмитрий Дмитриевич слушал ее игру — исполняла она сочинения И.С. Баха и Й. Брамса. Точной программы пианистки установить не удалось, но по всей вероятности, в нее входили Прелюдии и фуги из Хорошо темперированного клавира И.С. Баха. Во всяком случае, именно они звучали в ее московских программах до поездки в Лейпциг (4 июня, Колонный зал Дома Союзов; восемь Прелюдий и фуг из первого тома ХТК) и дважды после нее (4 ноября, Малый зал консерватории; первый том ХТК целиком89; 4 декабря, там же, второй том ХТК)90.
Под впечатлением посещения Лейпцига, звучания музыки И.С. Баха, Д.Д. Шостакович сочинил свои Двадцать четыре прелюдии и фуги, который называли третьим томом ХТК. Не располагая какими бы то ни было непосредственными свидетельствами того, что в числе импульсов, побудивших композитора сочинить цикл Прелюдий и фуг, были впечатления от лейпцигского концерта М.В. Юдиной, напомним, тем не менее воспоминания Дмитрия Дмитриевича о годах совместного обучения с ней в Ленинградской консерватории. Николаев ставил Юдину и Софроницкого в пример другим ученикам. «Вот ты бы послушал, — говорил он мне, ... — как она четырехголосные фуги играет, каждый голос имеет свой тембр. Я слушал — действительно, каждый голос имел свой тембр, хотя теоретически это казалось невозможным. Баха Мария Вениаминовна играла удивительно»91.
Осознавая исполнение сольных и ансамблевых произведений И.С. Баха на современном рояле как преступление по отношению к композитору, Мария Вениаминовна считала вместе с тем, что ей поздно осваивать новый для себя клавесин. Однако она умела максимально приблизить звучание рояля к клавесинному звучанию, как правило, не пользовалась педалью. Д.Д. Шостаковича не могло не привлечь, что, как вспоминал выступавший вместе с М.В. Юдиной скрипач Л.И. Маркиз, «рояль под ее пальцами звучал несколько суховато, и все тонкости полифонической ткани вырисовывались с поистине графической четкостью»92. На обсуждении Прелюдий и фуг Д.Д. Шостаковича 16 мая 1951 года в Союзе композиторов СССР они были встречены встреченное обоймой привычных в те годы обвинений в формализме. Вместе с Г.В. Свиридовым, Ю.А. Левитиным, Г.С. Фридом и первой исполнительницей цикла пианисткой Т.П. Николевой, М. В. Юдина горячо вступилась за новое творение Д.Д. Шостаковича. «Это просто подвиг! — сказала она об авторе Прелюдий и фуг. — А если на некоторых товарищей это не произвело достаточного впечатления, то, может быть, тем хуже для них»93. Подвигом для тех лет было и подобное выступление М.В. Юдиной. В отчете о собрании в Союзе композиторов она обвинялась в «реваншистском стремлении протащить давно осужденные формалистические идеи»94. Вскоре пианистка включила Прелюдии и фуги Д.Д. Шостаковича в свой репертуар.
...20 марта 1925 года в Малом зале консерватории в Москве состоялся концерт из произведений В.Я. Шебалина и Д.Д. Шостаковича. В этот вечер В.Я. Шебалин, чей Первый квартет исполняли будущие «бетховенцы», познакомил их со своим близким другом Д.Д. Шостаковичем, игравшим в программе Три фантастических танца. В репертуаре Квартета имени Бетховена композитор был к тому времени представлен лишь Двумя пьесами для струнного октета Op.11. В сезоне 1933-34 года «бетховенцы» участвовали вместе с артистами Квартета имени Глиэра в исполнении этих Двух пьес, а Скерцо из Октета и прозвучало в день их 10-летнего юбилея, будучи сыграно в увеличенном (сорок восемь исполнителей) составе. Во время встреч и бесед с Д.Д. Шостаковичем, в особенности после того, как С.П. Ширинский первым в Москве сыграл в ансамбле с пианистом П. Романовким его Виолончельную сонату, ансамблисты неоднократно склоняли композитора к сочинению квартета. Но он не сразу откликнулся на их просьбу и лишь в 1938 году, после окончания Пятой симфонии, принимается за работу над Первым квартетом Op.49. «Ведь квартет — один из труднейших музыкальных жанров, — писал Д.Д. Шостакович. — Первую страницу я написал в виде своеобразного упражненимя в квартетной форме, не думая его когда-либо завершить... Но потом работа над квартетом меня очень увлекла и я написал его чрезвычайно быстро»95. Осенью 1938 года «бетховенцы» начали репетировать Первый квартет одновременно с ленинградским квартетом имени Глазунова. Дмитрий Дмитриевич присутствовал на репетиции «бетховенцев», готовивших первое московское исполнение. «Встреча с Дмитрием Дмитриевичем на первой репетиции была сопряжена с комичной историей, — вспоминал Д.Д. Цыганов. — Партии Первого квартета мы получили за несколько дней до приезда композитора из Ленинграда и приложили немало стараний для того, чтобы выучить его в соответствии со всеми авторскими ремарками, в том числе, конечно же, и темповыми. Когда же мы сыграли квартет Дмитрию Дмитриевичу, выяснилось. Что все темпы были не те. Причина оказалась неожиданной: метрономические указания Шостакович проставил в рукописи по своим испорченным часам. Надо было видеть, как был смущен композитор, как он извинялся за свою оплошность»96. Не раз говорил Дмитрий Дмитриевич, что Фортепианный Квинтет сочинялся им по просьбе «бетховенцев» и для совместного с ними исполнения97. 17 сентября 1940 года участники квартета присутствовали в 27-м классе Московской консерватории, где композитор впервые показывал Квинтет на рояле. Пять дней спустя состоялась первая совместная с автором репетиция, а 23 ноября в Малом зале консерватории — триумфально прошедшая премьера Квинтета. Для исполнения Квинтета «бетховенцы» приглашали в разные годы М.И. Гринберг, Т.П. Николаеву, Л.Н. Оборина, М.В. Юдину. Сам Д.Д. Шостакович играл его с «бетховенцами» 70 (!) раз. «Где бы нам не приходилось играть Квинтет, перед какой бы аудиторией мы не выступали, — подчеркивает Д.М. Цыганов, — Шостакович был столь же ответственен, как перед премьерой..»98. Исполнение Интермеццо из Квинтета в программе юбилейного концерта по случаю 40-летия «бетховенцев» (1 ноября 1963) сделалось его последним сценическим выступлением. «...уже со времени репетиций Фортепианного квинтета, — рассказывал Д.М. Цыганов, — Шостакович стремился придерживаться определенной системы в совместной с нами работе над своими новыми произведениями. Прежде всего, он играл новый квартет на рояле по партитуре, потом давал нам его голоса и очень просил всегда не начинать играть без него. Лишь Фортепианное трио мы с Сергеем Петровичем Ширинским начали учить без Дмитрия Дмитриевича, причем в письме ко мне композитор с волнением спрашивал, нет ли в его сочинении «ненужных трудностей». Как-то Дмитрий Дмитриевич сказал мне, что более всего наслаждения получает от процесса подготовки к премьере нового квартета, ибо сама премьера — лишь результат работы99. Лидер Квартета имени Бетховена подчеркивал: за удивлявшими многих мягкостью и деликатностью указаний Дмитрия Дмитриевича исполнителям его сочинений неизменно стояла твердая убежденность композитора в характере их интерпретации. С полным основанием трактовки «бетховенцами» квартетов Д.Д. Шостаковича можно считать поэтому авторизованными. 25 сентября 1944 года в день своего рождения Д.Д. Шостакович пригласил к себе «бетховенцев» и познакомил их с недавно завершенными Вторым квартетом и Фортепианным трио. Сочиненное как дань памяти И.И. Соллертинского, Трио вызвано к жизни, подобно Седьмой и Восьмой симфониям, событиями войны, овеяно трагизмом тех лет. Наряду с Восьмой симфонией, Первым скрипичным концертом и Третьим квартетом, трио, как справедливо замечено было М.Д. Сабининой, «...естественно вписывается в линию эволюции инструментально-симфонического стиля Шостаковича»100. 16 октября 1944 года «бетховенцы» начали репетировать Второй квартет, 17 октября — трио, 14 ноября в Большом зале Ленинградской филармонии состоялось первое исполнение обоих сочинений. То было первое звено в цепи осуществленных ими премьер квартетов Д.Д. Шостаковича. Квартету имени Бетховена Д.Д. Шостакович посвятил свои Третий, Четвертый и Пятый квартеты, памяти В.П. Ширинского — Одиннадцатый квартет, Д.М. Цыганову - Двенадцатый, В.В. Борисовскому — Тринадцатый, С.П. Ширинскому — Четырнадцатый, памяти С.П. Ширинского — Пятнадцатый квартет. Пятый квартет Op.92 был сыгран «бетховенцами» еще осенью 1952 года непосредственно после того, как был сочинен Д.Д. Шостаковичем. Тогда же с ним познакомились на их репетициях М.С. Вайнберг, Э.В. Денисов и Ю.А. Левитин. Так бывало с каждым новым квартетом композитора — кто только из музыкантов не перебывал на их репетициях у «бетховенцев»: Р. Б. Баршай, Т.П. Николаева, С.А. Разоренов, М.Л. Ростропович, А.И. Хачатурян. Публично Пятый квартет прозвучал лишь год спустя — сначала в Союзе композиторов (29 сентября 1953) и затем в Малом зале консерватории (13 ноября). На партитурах Пятого квартета, подаренных Д.Д. Шостаковичем каждому из «бетховенцев», он написал: «Дорогие друзья! Примите от меня этот скромный подарок в знак моего восхищения Вашим прекрасным искусством, в знак моей глубокой благодарности за Ваше великолепное исполнение моих сочинений и в знак большой моей к Вам любви. Д. Шостакович. 30 ноября 1953 года. Москва»101.
В сезоне 1960-61 года в Ленинграде «бетховенцы» провели цикл из четырех концертов, в программе которых прозвучали все восемь написанные к тому времени квартетов Д.Д. Шостаковича, фортепианные трио и квинтет (совместно с М.И. Гринберг) и Две пьесы из Октета ( в ансамбле с Квартетом Ленинградской филармонии). Любопытно, что эти концерты перемежались с концертами бетховенского цикла, который участники квартета проводили в том же сезоне в Москве. Жизнь словно сама сталкивала воедино музыку двух кумиров «бетховенцев». И не раз. Так, к примеру, на следующий день после того, как 10 декабря 1970 года в Союзе композиторов они сыграли Десятый квартет Л. Бетховена на вечере, посвященном 200-летию со дня рождения композитора, в том же зале впервые прозвучал в их исполнении Тринадцатый квартет Д.Д. Шостаковича Op.138. Представляя слушателям все новые квартеты Д.Д. Шостаковича, «бетховенцы» многократно возвращались к ранее игранным, постоянно совершенствовали их интерпретацию. Весь цикл квартетов Д.Д. Шостаковича, а также, в ансамбле с автором, его Второе фортепианное трио (1945) и трижды - Фортепианный Квинтет (1940, 1947 и 1955) «бетховенцы» записали на пластинки. Для «бетховенцев», как и для М.В. Юдиной, личность Д.Д. Шостаковича всегда оставалась «...мерилом духовной нравственной чистоты, чистоты замыслов и помыслов композитора-гражданина»102. Творчество Д.Д. Шостаковича, на музыке которого они выросли, сделались первыми истолкователями почти всех его камерно-инструментальных сочинений (кроме Первого и Пятнадцатого квартетов)103 — случай уникальный в истории квартетного исполнительства, олицетворяло для них современную музыку. «Я являюсь давним и большим почитателем Квартета имени Бетховена, — отвечал Д.Д. Шостакович на мой вопрос о его содружестве с ансамблистами. — Его прекрасное искусство в значительной степени стимулировало мое желание писать квартеты. Кроме великолепной сыгранности и прекрасного ансамбля хочется отметить еще и то, что каждый участник квартета является выдающимся музыкантом»104. Когда в 1949 году встал вопрос о поездке Д.Д. Шостаковича в США для участия во Всеамериканском конгрессе мира и выступлений в концертах, он писал о своем предпочтении играть не в симфонических, а в камерных концертах. «Можно будет исполнить мой Квинтет и Трио с моим участием и сыграть мой квартет (один из трех). Было бы крайне желательным, чтобы для участия в этом концерте со мной выехал Квартет имени Бетховена. Все мои камерные сочинения ими выучены и неоднократно исполнены»105. На просьбу Д.Д. Шостаковича не было обращено никакого внимания.
Как и М.В. Юдину, «бетховенцев» более всего привлекали в камерно-ансамблевых партитурах Д.Д. Шостаковича неисчерпаемость творческой фантазии композитора, точное знание им природы, «духа» каждого инструмента, глубина мысли, симфонизм. Не случаен успех одобренных позднее композитором оркестровых версий Восьмого квартета, которые были выполнены А.Л. Стасевичем (известна как Симфониетта) и Р.Б. Баршаем (им выполнены также оркестровые транскрипции Первого, Третьего, Четвертого и Десятого квартетов Д.Д. Шостаковича). Впрочем, и в оригинальном своем виде Пятый квартет по остроте контрастов и накалу трагедийности, по неразрывной спаянности субъективного (наличие ряда цитат из собственных произведений) и объективного (события минувшей войны) приближался в интерпретации «бетховенцев» к Десятой симфонии, вторая часть Восьмого квартета и финал Второго фортепианного трио - к Токкате из Восьмой симфонии. Мы не располагаем, к сожалению, записями, которые могли бы документально подтвердить общность трактовки М.В. Юдиной и «бетховенцами» камерно-ансамблевых сочинений Д.Д. Шостаковича. Трио — «грандиозное создание»106 — не было сыграно ими вместе, хотя не раз игралось Марией Вениаминовной вместе со своими студентами. Оно было заявлено в числе сочинений, которые ей хотелось бы включить в программы в год своего 60-летия107. Сыгранное в конце того же, 1959 года (не с «бетховенцами») на вечере памяти А.А. Осмеркина, Трио, как писала вдова художника, сделалось для слушателей «...тем языком возвышенного обмана, который, думаю, необходим был не мне одной в этот вечер»108. Квинтет прозвучал в исполнении М.В. Юдиной и «бетховенцев» всего три раза в 1942 году (18 января, Малый зал консерватории и дважды в радиопередачах).
...С.С. Прокофьев. Еще в 20-е годы М.В. Юдина имела в своем репертуаре его Вторую, Третью, Четвертую и Пятую сонаты. Позднее включила в него «Мимолетности», первой после автора и впервые в СССР исполняла Второй фортепианный концерт (25 октября 1933, Киев). Как и все, что играла М.В. Юдина, прокофьевский концерт она интерпретировала очень по-своему, внося в него тот градус драматизма, который сам С.С. Прокофьев, быть может, и не замышлял. Ее исполнение Второго концерта в Москве в под управлением автора (28 ноября 1938, Большой зал консерватории) оставило, по словам Я.И. Зака, «потрясающее» впечатление. «...это была властная музыка, пронизанная непреклонным ритмом, непоколебимой дисциплиной чувств и в то же время смятенностью духа. ... Сам автор восторженно аплодировал. Мне показалось, что Прокофьев и сам был захвачен полетом исполнительского воображения М.В. Юдиной»109. Предположение вполне правдоподобное — ведь на первом исполнении Второго концерта, сыгранного С.С. Прокофьевым 23 августа (5 сентября) 1913 года в Павловске под управлением А.П. Асланова, аплодисменты сопровождались шиканьем публики, а успех премьеры второй редакции партитуры, проведенной автором под управлением С.А. Кусевицкого 8 мая 1924 года в Париже, оказался отчасти нейтрализован премьерой в той же программе «Пасифика 231» А. Онеггера.
Первой представила М.В. Юдина советским слушателям также «Мысли» С.С. Прокофьева (7 апреля 1937, Большой зал Ленинградской филармонии), записанные ею в 1956 году в Праге, первую из двух пьес «Вещи в себе», также записанную ею позднее, в 1965 году110, сделанную композитором по ее просьбе фортепианную транскрипцию Второй сюиты из балета «Ромео и Джульетта» (19 марта 1938, Большой зал Ленинградской филармонии), фрагменты из оперы «Война и мир» и из балета «Золушка» в авторских фортепианных транскрипциях (8 декабря 1943, Союз композиторов). Из поздних фортепианных сонат С.С. Прокофьева играла Восьмую.
Увертюру С.С. Прокофьева на еврейские темы Квартет Московской консерватории репетировал уже в первом своем сезоне — сначала с композитором А.Н. Александровым, а потом со сменившим его за роялем К.Н. Игумновым, с которым они вскоре и исполнили ее. Многократно возвращались «бетховенцы» к ней и впоследствии, в том числе, в ансамбле с автором. Во время первого посещения композитором СССР Д.М. Цыганов и В.В. Борисовский вместе с Н.В. Назаровым, И.Н. Майоровым и И.Ф. Гертовичем впервые в СССР исполнили его Квинтет для гобоя, кларнета, скрипки, альта и контрабаса (6 марта 1927, Колонный зал Дома Союзов). В той же программе Д.М. Цыгановым в ансамбле с автором были представлены, также впервые в СССР, Пять мелодий С.С. Прокофьева. «Цыганов играл хорошо, лучше, нежели я аккомпанировал, — записал композитор... — Квинтет звучал отлично. Конечно, со временем будут играть еще лучше, но, все же, это исполнение несравненно с бостонским, когда Кусевицкий говорил мне: — Дорогой мой, эта вещь совершенно не звучит»111.
Интерес квартета имени Бетховена к музыке С.С. Прокофьева был настолько велик, что когда в Москве ставилась в 1927 году опера «Любовь к трем апельсинам», они пошли на беспрецедентную в своей практике меру — отменив собственную репетицию, посетили в Большом театре репетицию Н.С. Голованова.
Первыми в СССР играли «бетховенцы» Первый квартет С.С. Прокофьева и его Сонату для двух скрипок (28 октября 1932, Малый зал консерватории). В той же программе исполнялась ими вместе с автором и кларнетистом А.В. Володиным Увертюра на еврейские темы. Композитор присутствовал на их репетициях. Первый квартет, Соната для двух скрипок и Увертюра на еврейские темы вновь прозвучали в двух авторских концертах С.С. Прокофьева в Большом зале консерватории (27 ноября 1932 и 26 апреля 1933). В 1935 году Увертюра была записана ими на пластинку (позднее она была записана ими также с Л.Н. Обориным).
С.С. Прокофьев исключительно тепло отзывался о деятельности Квартета имени Бетховена — в частности, в своем вступительном слове к его выступлению в Союзе композиторов в марте 1939 года на вечере памяти М. Равеля. Не случайно поэтому, что именно Квартету имени Бетховена доверил он мировую премьеру своего Второго квартета (5 сентября 1942, Малый зал консерватории). На одной из их репетиций вместе с автором присутствовал Д.Д. Шостакович, игравший с участниками квартета в той же программе свой Фортепианный квинтет. А уже через два дня, Второй квартет С.С. Прокофьева звучал в исполнении «бетховенцев» по радио для Швеции, Франции, Италии и США.
После всего сказанного о точках духовного сопричастия между М.В. Юдиной и Квартетом имени Бетховена в целом время сказать и том, что притягивало ее в творческих и человеческих индивидуальностях отдельных участников квартета. В каждом из них, подобно Д.Д. Шостаковичу, она нашла художественно значимую личность, разностороннего музыканта — солиста, ансамблиста, педагога, профессора Московской консерваториии, автора транскрипций для своего инструмента.
Бессменный, вплоть до 1977 года лидер квартета, Дмитрий Михайлович Цыганов, работал после окончания Московской консерватории (ученик А.Я. Могилевского) в оркестре Большого театра и в Персимфансе, много выступал — в том числе в ансамбле с композиторами Н.К. Метнером (премьеры в Москве 25 февраля 1927 года Второй скрипичной сонаты G-dur Op.44 и 4 марта — Двух канцон с танцами Op.43), Д. Мийо (Соната для двух скрипок и фортепиано в ансамбле с В.П. Ширинским), С.С. Прокофьевым (премьера Сонаты для двух скрипок), К. Шимановским, пианистами Ф. М. Блуменфельдом, Г.Р. Гинзбургом, К.Н. Игумновым, Г.Г. Нейгаузом, Л.Н. Обориным.
Д.М. Цыганов привлекал М.В. Юдину широтой своей эрудиции, отличным знанием музыки и литературы, страстью к книгам, собранным в его огромной книжной и нотной библиотеке. Привлекал своей искренней приверженностью к личности Д.Д. Шостаковича и его музыке. Автор множества каденций к классическим концертам и транскрипций, Д.М. Цыганов существенно обогатил скрипичный репертуар. Особо следует сказать об одобренных Д.Д. Шостаковичем транскрипциях его прелюдий, которые прочно утвердились в концертных программах скрипачей. Вместе с Д.М. Цыгановым Мария Вениаминовна играла Пятый Бранденбургский концерт И.С. Баха, Скрипичную сонату М.Ф. Гнесина, с ним и С.П. Ширинским — не раз выступала с исполнением фортепианных трио.
Несомненно, близка была М.В. Юдиной и непритязательность Дмитрия Михайловича к бытовым условиям жизни, долгое время жившего в небольшой комнате коммунальной квартиры на Сивцевом Вражке. Жизнь сделала его, в особенности после ареста и расстрела в июне 1937 года маршала М.Н. Тухачевского, с которым он тесно дружил, и неоднократных вызовов в НКВД, излишне осторожным в поступках и высказываниях, но не лишила иронического склада ума.
Подобно Д.М. Цыганову, закончившему Московскую консерваторию по классам скрипки (у А.Я. Могилевского) и композиции (у Г.Л. Катуара), два диплома получил и второй скрипач квартета В.П. Ширинский — ученик Д.С. Крейна и Н.Я. Мясковского. Василий Петрович был автором двух опер, двух симфоний, шести квартетов, музыки для театра и кино. Особую популярность получила его музыка к радиоспектаклю «Золотой ключик, или Приключения Буратино» А. Н. Толстого, впервые поставленному в 1936 году. С исполнения его Первого квартета начиналась, как мы помним, история «бетховенцев».
Как и Д.М. Цыганов, В.П. Ширинский работал некоторое время в Оркестре Большого театра и в Персимфансе, выступал как скрипач-солист, один из первых в СССР исполнителей Первого скрипичного концерта С.С. Прокофьева. Начиная с 30-х годов, он уже дирижер в Большом симфоническом оркестре Радио и в оркестре Оперного театра имени К. С. Станиславского, заведующий музыкальной частью Центрального театра Красной Армии и Театра имени Ленинского комсомола. В.П. Ширинский отличался неизменной скромностью и всюду пользовался высоким авторитетом.
К Марии Вениаминовне В.П. Ширинский относился с неизменными уважением и симпатией. Характерно, что упоминавшиеся уже знаковые для нее концертные выступления с двумя томами Хорошо темперированного клавира И.С. Баха, состоялись в Москве именно тогда, когда директором столичной филармонии работал В.П. Ширинский (точно также, как четверть века назад, когда И.И. Соллертинский заведовал репертуарной частью Ленинградской филармонии, она осуществила 16 октября 1926 года под управлением Н.А. Малько первое в СССР исполнение Фортепианного концерта Э. Кршенека).
Для М.В. Юдиной, называвшей себя «пожизненным руководителем юношества»112, особенно много значила педагогическая составляющая разносторонней творческой деятельности В.П. Ширинского. Профессор квартетного класса Московской консерватории (с 1939 года), заведующий кафедрой камерного ансамбля, он преподавал также в Центральной музыкальной школе при консерватории, а в 1944-50 годах был ее директором.
Василий Петрович высоко ценил работу М.В. Юдиной со студентами Института имени Гнесиных. Будучи в апреле 1957 года членом жюри Московского музыкального фестиваля, проводившегося в канун Международного фестиваля молодежи и студентов в Москве, он радовался успехам воспитанников ее камерного класса. Как писала сама Мария Вениаминовна, тринадцать ее лауреатов фестиваля были «...на 7-м небе торжества и гордости»113. Ученик А.Э. Глена, А.А. Брандукова и С.М. Козолупова, Сергей Петрович Ширинский также сочетал исполнительство с педагогикой. Одновременно играл в Персимфансе, позднее долгие годы возглавлял виолончельные группы оркестров Большого театра, Московской филармонии, Государственного симфонического и Большого симфонического оркестра Всесоюзного Радио. Как солист, С.П. Ширинский выступал в ансамблях с Э.Г. Гилельсом, А.Б. Гольденвейзером, К.Н. Игумновым, играл под управлением едва ли не всех лучших советских дирижеров, а также гастролировавших в Москве Г. Абендрота, О. Клемперера, Ш. Мюнша, Л. Стоковского, О. Фрида. Жадный до всего нового, что сочинялось для его инструмента современными композиторами, он был пропагандистом произведений А.А. Крейна, Н.Я. Мясковского, С.С. Прокофьева, А.И. Хачатуряна, Д.Д. Шостаковича, первым исполнителем в СССР виолончельных сочинений Э. Блоха, З. Кодаи, А. Онеггера, П. Хиндемита. Вместе с Д.Цыгановым и С.П. Ширинским многократно играла М. В. Юдина различные фортепианные трио, в том числе, Л. Бетховена B- dur, Op.97, Первое трио Ф. Шуберта. Особенно памятным сделалось выступление 22 января 1942 года с Трио П.И. Чайковского «Памяти великого артиста» в Доме-музее П.И.Чайковского в Клину, только что освобожденном от фашистов. Здесь же играли они это трио и 21 ноября 1943 года, когда отмечалось 50-летие со дня смерти композитора.
«Любимым патриархом альтов» называла М.В. Юдина Вадима Васильевича Борисовского114. Относилась она к нему с какой-то особенной симпатией. Рожденный в последний год XIX века и окончивший Первую московскую мужскую гимназию в последний год российского классического образования, В.В. Борисовский с благодарностью воспринял «просветительский деспотизм»115 своих родителей, высокую интеллектуальную закваску, полученную от выдающихся гимназических учителей. Он отличался превосходным знанием литературы, живописи и музыки, свободным владением основными европейскими языками, а также греческим и латинским.
Могло ли все это не импонировать М.В. Юдиной, отлично знавшей русскую и зарубежную литературу, имевшей в ней, как и в музыке, свои, порой субъективные приверженности. Она, к примеру, признавалась, что Достоевскому «в безграничной гениальности» которого ей «всегда было тесно и душно», предпочитала Данте, в «Божественной комедии» «вслед за адом следуют чистилище и рай... Стоило ли (Творцу Неба и Земли) создавать человечество для одного лишь грехопадения...?» — и Шекспира — «непререкаемый Автор, сквозь неизбежное торжество смерти коего всегда сияет Солнце, на челе гибнущих героев коего лежит отблеск Бога»116.
Владелец — нет, подобно Д.М.Цыганову, собиратель, что далеко не одно и тоже! — огромной библиотеки, библиофил, заядлый филателист, В.В. Борисовский на все находил время и все, даже коллекционирование спичечных этикеток, делалось им на высочайшем профессиональном уровне. При жизни Вадима Васильевича его нотная библиотека была в непрестанном движении. По его нотам играли чуть ли не все альтисты Москвы, их переписывали и переснимали музыканты, приезжавшие в столицу со всего Советского Союза117. Его собрание книг поэзии Серебряного века оказалось настолько полным, что с готовностью приобретено было после его кончины Музеем А. А. Ахматовой в Петербурге. Коллекция марок В.В. Борисовского оценивалась как одна из наиболее интересных, собранных его современниками, а коллекция спичечных этикеток вообще была уникальной. Как близко было все это М.В. Юдиной, обожавшей книги, мучительно переживавшей, что вынужденно была в 60-е годы продавать часть своей библиотеки.
Натура поэтическая, автор великолепных, лишь посмертно изданных сонетов, В.В. Борисовский сказал о себе:
Сияют звезды и горят сполохи,
В исканьи поэтических основ...
Я — ваша плоть, отцы моей эпохи:
Валерий Брюсов, Блок и Гумилев!118.
С полным основанием к этим именам можно добавить имена Данте и Петрарки. Побывав в раннем возрасте в Италии, Вадим Васильевич так и остался навсегда очарованный ее вечной культурой. Марию Вениаминовну особенно привлекали в В.В. Борисовском высочайшая интеллигентность, неразрывная спаянность в нем человека и музыканта, его способность добиваться «идеальной согласованности между музыкой и ее реальным выражением»119, эмоциональная насыщенность его интерпретаций, органическая неспособность исполнить какое бы то ни было сочинение два раза одинаково, властная лепка музыкальной фразы (выдающийся мастер художественного слова В. Н. Яхонтов говорил, что у В.В. Борисовского следует учиться лепить фразу). Было много общего в истовости педагогической деятельности двух музыкантов. Никогда не имевшая детей Мария Вениаминовна почитала детьми своих многочисленных учеников, учила их музыке, учила жизни, заботилась об их теле и духе. О себе она писала в одном из писем к супруге В.В. Борисовского Долли Александровны Делазари—Борисовской: «Я — Всеволод Большое Гнездо»120. И точно также — В.В. Борисовский. Он пестовал своих учеников, собирал их вокруг себя, казалось, с такой же страстью, с тем же радением, с какими коллекционировал марки. Истинно дружеские взаимоотношения со своими студентами в равной мере присущи были М.В. Юдиной и В.В. Борисовскому. Студенты тянулись к своим «добрым гениям». Посещение скромного жилища Марии Вениаминовны в Соломенной сторожке было для каждого из ее учеников событием. А в старомосковской квартире В.В. Борисовского близ Красной площади, где он часто занимался с альтистами, ежегодно, в день его рождения 20 января, устраивались «Дни альтиста», на которых собиралась едва ли не вся альтовая братия Москвы. Казалось, реализовывалась крылатая фраза П. Хиндемита, сказанная им Вадиму Васильевичу еще в конце 20-х годов: «Международный союз альтистов, Борисовский — президент».
После тяжелой болезни В.В. Борисовский вынужден был в 1964 году отказаться от игры в квартете. Год спустя скончался В.П. Ширинский. После более чем сорока лет совместного музицирования не могло не возникнуть сомнений в возможности дальнейшего существования Квартета имени Бетховена. Именно так считал сам Вадим Васильевич. Однако Д.Д. Шостакович и М.В. Юдина настаивали на необходимости сохранения ансамбля. За альтовый пульт квартета сел один из лучших учеников В.В. Борисовского Федор Дружинин. В.П. Ширинского заменил за пультом второй скрипки ученик Д.М. Цыганова Николай Забавников. Отныне перед каждым листом, начинающим в их «Журнале» записи о новом концертном сезоне, будет поименован его состав: «Д. Цыганов — В. Ширинский, Н. Забавников — (В. Борисовский), Ф. Дружинин — С. Ширинский». Именно так представляли себе «бетховенцы» преемственность исполнительских традиций в своем квартете.
М.В. Юдина познакомилась с Ф.С. Дружининым еще в 1957 году вскоре после его победы в конкурсе Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Москве. Будучи в жюри по отбору записей для золотого фонда Всесоюзного радио, она приметила его, выделила из многих (намного ранее Д.Д. Шостаковича, который напишет для альтиста последний свой опус — Альтовую сонату). «Дружинин сверхинтеллигентен, — писала М.В. Юдина, — и даже странно, что персонаж, играющий на струнном инструменте (у них весь мозг идет на штрихи и вибрацию!), может быть так начитан и скромен, и в то же время, так великолепно играть»121. Она называла его «дивным альтистом»122, писала, что нашла в Ф.С. Дружинине «...поразительное инструментальное совершенство, сильный и благородный дух, вкус и, может быть для меня главное, глубокий интерес к современности»123. М.В. Юдина подчеркивала, что «...он и по рождению, и по женитьбе из высоко-интеллигентной среды, он насквозь «durchgeistet» (одухотворен — нем.) и понимает все, что мы с Вами любим и ценим»124. И вместе с тем с присущим ей максимализмом она частенько, как говаривала сама, «клевала» своего младшего коллегу. За не всегда точное следование выставленным ей для самой себя этическим нормам125. За плохое знание поэзии В.В. Хлебникова и Б.Л. Пастернака. И в особенности за то, что внутренне остерегаясь «многого крайнего» в искусстве126, он опасался играть вместе с ней летом 1959 года на даче Б.Л. Пастернака, на которого обрушилась травля в связи с публикацией на Западе романа «Доктор Живаго» и присуждением ему Нобелевской премии. Результаты неуклонной воспитательной работы Марии Вениаминовны дали себя знать. Выступление их перед поэтом все-таки состоялось 25 октября того же года. А в письме к М.В. Юдиной, в котором Ф.С. Дружинин сообщал ей о смерти Б.Л. Пастернака, он писал: «Мы все потеряли единственного нашего поэта»127. Позднее, в 1973 году, Федор Серафимович вспоминал, как многому научило его совместное музицирование с М.В. Юдиной — кантилене, которой он, вроде бы и без того владел достаточно хорошо, точному (фортепианному, а не как у струнника, озабоченного сменой струн и позиций) ритму. «Марии Вениаминовне, которую я искренне любил и люблю неизменно по сей день, я многим обязан в своем, если можно так сказать, европейском воспитании и отношении к музыке», — писал он128.
М.В. Юдина снабдила Ф.С. Дружинина полученными ею из Парижа нотами Альтового концерта Б. Бартока, которые невозможно было в ту пору достать в СССР. Она же хлопотала чтобы организовать в Ленинграде исполнение Концерта Б. Бартока и радовалась затем, что альтист «...с восторгом играет»129 это последнее сочинение Б. Бартока. Сонатный вечер М.В. Юдиной и Ф.С. Дружинина (6 июня 1959, Малый зал консерватории) — навсегда запомнились любителям музыки. Прозвучали тогда сонаты Ф. Шуберта («Арпеджионе»), А. Онеггера, и П. Хиндемита Op.11, Соната А.М. Волконского в ансамбле Ф.С. Дружинина с автором. Это был один из тех праздничных концертов, который собрал «всю музыкальную Москву». В зале были среди других Г.Г. Нейгауз, Лина Прокофьева130.
Два года спустя в Ленинграде (10 февраля 1961, Малый зал филармонии) М.В. Юдина играла с Ф.С. Дружининым все четыре сонаты. «...конечно, на сей раз играла сама»131, — писала она о Сонате А.М. Волконского. В том же году она первой исполнила его «Строгую музыку» (Musica stricta) для фортепиано — первое в СССР серийное сочинение, что «стало заметным событием, вехой в культурной жизни Москвы»132. Продолжая миссию всей жизни В.В. Борисовского, концерты Ф.С. Дружинина и М.В. Юдиной утверждали право альта на свое законное место на концертной эстраде. Утверждали столь же законное место на ней современной русской и западной музыки.
Разговор о М.В. Юдиной с Ф.С.Дружининым выводит нас на иную тему. И хотя она выходит нас за пределы разговора о ее творческом содружестве с Квартетом имени Бетховена, не означить ее невозможно. Речь идет о тончайшей интуиции Марии Вениаминовны, удивительной ее способности распознать в молодом исполнителе — будь то ее студент или нет, потенции будущего музыканта. Наряду с Федором Дружининым, говорить здесь можно было бы о пианистах Алексее Любимове, Викторе Деревянко и Марине Дроздовой, скрипачах Викторе Пикайзене и Маргарите Гроссман, виолончелисте Льве Евграфове, кларнетисте Льве Михайлове и о многих других.
Творческое содружество М. В. Юдиной с, названном ею «неповторимым»133, Квартетом имени Бетховена уникально и по долголетию, и по замечательным художественным результатам, хотя вовсе не имело оно своею почвою полную идентичность во взглядах на искусство. Как подчеркивала Мария Вениаминовна, «...хотя и были у нас глубокие расхождения, но мы неизменно совместно музицировали и дружили»134. Во время гастролей Квартета имени Бетховена в 1963 году в Западной Германии один из рецензентов писал: «Четыре профессора играют не по-профессорски, то есть без тени академизма. Поражает, как они сохранили этот огонь, эту приподнятость, это отсутствие штампа»135. Отнюдь не по-профессорски играла в ансамблях с «бетховенцами» и профессор М.В. Юдина. Не будет преувеличением сказать: интерпретациями сыгранных ею с «бетховенцами» сочинений Ф. Шуберта и Й. Брамса, П.И. Чайковского и С.И. Танеева, С.С. Прокофьева и Д.Д. Шостаковича поверяются высшие исполнительские достижения Марии Вениаминовны Юдиной — музыканта и мыслителя.
5.
9.
83.