Слева направо: Сергей Ширинский (виолончель), Василий Ширинский (2-я скрипка), Вадим Борисовский (альт), Дмитрий Цыганов (1-я скрипка)
In one of the more ironic twists on the music scene, the Soviet-based Beethoven Quartet became more closely associated with the quartets of Shostakovich than with those of its namesake. It gave the world premieres of most of Shostakovich's quartets, six of which are dedicated either to the quartet collectively or to individual members. The composer himself performed and recorded with the ensemble, and many Shostakovich mavens regard the Beethoven Quartet performances of the 15 Shostakovich quartets as benchmarks against which to judge all others. Dedicated and committed as the group was to Shostakovich's music, the Beethoven Quartet performed a wide range of compositions -- more than 600 -- including all the quartets of Beethoven and even little known works by such Russian composers as Alexander Alyabyev. Still, it is for the Shostakovich that this great ensemble will be most remembered. The Beethoven Quartet made numerous recordings over the years, many of them available on Melodiya and Doremi.
The Beethoven Quartet was originally founded as the Moscow Conservatory Quartet in 1922 by four then-recent graduates of the conservatory. The original members were Dmitri Tsyganov (first violin), Vasily Shirinsky (second violin), Vadim Borisovsky (viola), and Sergei Shirinsky (cello). In the early years the ensemble gradually built a reputation as one of the finest young quartets in the Soviet Union. The group changed its name to the Beethoven Quartet in 1931. By the late '30s it had attracted the attention of Shostakovich, who composed his Piano Quartet in 1940, dedicating it to the BQ. Shostakovich made memorable but very different recordings of the work with the ensemble in both 1940 and 1955.
The Beethoven Quartet premiered the composer's Second Quartet in 1944 (they gave the premieres of all the quartets, except No.1 and No. 15). In 1956 the ensemble began recording the composer's quartets. Borisovsky left the BQ in 1964 and was replaced by Fyodor Druzhinin, by which time the ensemble was working on the newly composed Ninth Quartet. In 1965 Vasily Shirinsky departed and was replaced by Nicolai Zabavnikov.
The BQ finished recording the quartets in 1975, with Yevgeny Altman on cello as replacement for Sergei Shirinsky, who died the previous year. One final personnel change in 1977 ended an era: the last original member, Dmitri Tsyganov, departed [he continued teaching at the conservatory]. His replacement, Oleh Krysa, served as first violinist until the group disbanded in 1987. The BQ's acclaimed set of the 15 Shostakovich quartets was reissued by Doremi Records in 2006.
Robert Cummings, "Artist Biography" www.amkmgk.ru/main/03history/02depart/strings/
Струнное отделение колледжа ведет свою историю с 1891 года -- времени основания Общедоступного музыкального училища В.Ю. Зограф-Плаксиной. Многие выдающиеся музыканты -- представители отечественной инструментальной школы -- входили в его педагогический коллектив. Его выпускники -- солисты, участники камерных ансамблей, оркестровые музыканты -- всегда были известны, ценимы и востребованы как в России, так и за рубежом.
С первых дней существования учебного заведения классом скрипки руководил супруг В.Ю. Зограф-Плаксиной -- скрипач А.Л. Плаксин, долгие годы служивший в оркестре Большого театра. Вероятно, при его посредничестве был установлен контакт с первым виолончелистом этого же театра П.А. Данильченко, окончившим консерваторию в 1880 году (с малой золотой медалью) и бывшим одним из участников домашнего трио Н.Ф. фон Мекк. Вслед за Данильченко в училище появился молодой контрабасист П.А. Нацкий, чье имя увековечено похвальным отзывом Рахманинова в одном из писем к А.Брандукову (см.: С.В. Рахманинов. Письма. М., 1955, стр. 283). В первые послереволюционные годы класс скрипки вел также Г.Н. Дулов (племянник А.Ю. Зограф-Дуловой), а небольшим виолончельным классом (пять учащихся) руководил участник прославленного трио Шора Р.И. Эрлих.
В 20-ые годы в педагогическом составе произошли существенные перемены. В конце 1921 года умер А.Л. Плаксин, в 1923 не стало Р.И. Эрлиха, покинул коллектив Г.Н. Дулов. На струнном отделе начали работать выдающиеся музыканты -- скрипач А.А. Берлин, виолончелист М.И. Ямпольский и контрабасист А.А. Милушкин. В 1929-30 учебном году в число педагогов также входили глава Персимфанса Л.М. Цейтлин, замечательная воспитательница юных скрипачей Л.И. Коссодо, дирижер Камерного театра скрипач А.К. Метнер (брат композитора Н.К. Метнера), известный виолончелист C.М. Козолупов, музыканты Квартета им. Л.Бетховена Д.М. Цыганов, В.П. Ширинский, В.В. Борисовский и С.П. Ширинский.
Все участники Квартета имени Л.Бетховена были в числе педагогов оркестрового отдела в момент объединения техникумов имени братьев Рубинштейн и имени А.Н. Скрябина. Д.Д. Шостакович посвятил квартету Третий струнный квартет (1946). В этом же году участникам квартета была присуждена Сталинская премия.
Цыганов Дмитрий Михайлович (1903-1992) -- скрипач, педагог. Народный артист СССР (1979). В 1922 окончил Московскую консерваторию у А.Я. Могилевского. Один из основателей (1923) и участник (первая скрипка, до 1977) Квартета им. Л.Бетховена (до 1931 -- струнный квартет Московской консерватории). Концертировал как солист, а также в ансамбле с крупнейшими музыкантами. Был первым исполнителем в СССР многих произведений (в том числе посвященных ему) зарубежных и советских композиторов. Д.Д. Шостакович посвятил ему Двенадцатый струнный квартет. В 1930-86 преподавал в Московской консерватории (с 1935 профессор, в 1956-81 заведующий кафедрой скрипки). Среди у учеников -- З.У. Шихмурзаева. Автор обработок для скрипки ряда сочинений различных композиторов.
Ширинский Василий Петрович (1901-1965) -- скрипач, дирижер, композитор, педагог. Народный артист РСФСР (1965). Ученик Д.С. Крейна (скрипка), Н.Я. Мясковского (композиция), один из основателей (1923) и вторая скрипка Квартета имени Л.Бетховена (ранее -- квартет Московской консерватории), в составе которого много гастролировал. С 1930 года дирижер Большого симфонического оркестра Центрального ТВ и радиовещания. С 1932 -- оркестра Оперного театра имени К.С. Станиславского. Д.Д. Шостакович посвятил памяти В.П. Ширинского Одиннадцатый струнный квартет (1965). Ширинский -- автор опер, симфоний, камерно-инструментальных произведений, музыки к спектаклям драматического театра, радиопостановкам и кинофильмам. С 1939 года -- преподаватель классов квартета и чтения партитур Московской консерватории (с 1950 профессор, с 1957 заведующий кафедрой камерного ансамбля и квартета).
Борисовский Вадим Васильевич (1900-1972) -- альтист, исполнитель на виоле д`амур, педагог. Народный артист РСФСР (с 1965). Ученик В.Р. Бакалейникова (альт). Один из создателей советской альтовой школы, в 1923-66 один из организаторов и участник Квартета им. Л.Бетховена. Был первым исполнителем посвященного ему ряда сочинений советских композиторов для альта, а также восстановленной им незаконченной сонаты для альта и фортепиано Глинки (изд. 1932). С 1925 года преподавал в Московской консерватории по классу альта (с 1935 профессор). Среди учеников -- Ф.С. Дружинин. Автор обработок и транскрипций произведений для альта, виолы д`амур и других инструментов. Составитель (совместно с немецким музыковедом В. Альтманом) "Literaturverzeichnis für Bratsche und Viola d`amour" (1937).
Ширинский Сергей Петрович (1903-1974) -- виолончелист, педагог. Народный артист РСФСР (1965). Брат В.П. Ширинского. Ученик А.А. Брандукова. С 1920 года играл в оркестре Большого театра и одновременно Персимфансе (1923-32). С 1923 участник квартета им. Л.Бетховена. Был первым исполнителем многих произведений советских композиторов для виолончели. Д.Д. Шостакович посвятил С.П. Ширинскому Четырнадцатый струнный квартет (1973). Выступал с крупнейшими исполнителями XX века -- Л.Стоковским, К.Игумновым, М.Юдиной. С 1931 преподавал в Московской консерватории (с 1945 года -- профессор).
Текст взят со страницы www.amkmgk.ru/main/03history/02depart/strings/
На одном из уроков, -- вспоминал Василий Ширинский, -- Вадим Борисовский захотел попробовать играть партию альта. Я оказал сопротивление, мотивируя его незнанием альтового ключа. Затянувшиеся пререкания, начавшие переходить в конфликт, прекратил всегда мягкий, милый Иосиф Васильевич (Рывкинд), сумевший уговорить меня дать альт Борисовскому минут на 15, заверив, что попробовав и убедившись в сложности исполнения партии альта без знания альтового ключа, Борисовский вернет мне альт. Получив инструмент, Борисовский начал играть, транспонируя, как делают обычно скрипачи, но до того лихо и здорово, что мы все диву дались. Когда кончился урок, я протянул руку за альтом, но Борисовский, вопреки договоренности, заявил, что альт он не отдаст и впредь будет играть партию альта. Мне пришлось смириться. Так мы с ним на всю жизнь и поменялись ролями в квартете.
Отрывок из книги В. Юзефовича «В. Борисовский. Основатель советской альтовой школы»
Весной 1923 года мною, тогда ещё студентом третьего курса композиторского факультета Московской консерватории, для переходного экзамена на четвёртый курс были написаны две части струнного квартета.
В те времена на экзаменах такого рода студенческие работы обычно исполнялись на фортепиано в две или в четыре руки.
Но так как параллельно я учился и на струнном факультете, мне естественно хотелось осуществить исполнение своей экзаменационной работы в струнном звучании.
С этой целью я обратился с просьбой к ряду своих товарищей-струнников и получил от них согласие. Но первая проба нового, свеженаписанного квартетного опуса никак не могла состояться, так как никто из студентов-скрипачей, обещавших молодому автору выучить и исполнить его сочинение, не хотел играть партию второй скрипки. На почве скрипичного местничества начались вежливые отказы. Мои долгие просьбы и убеждения ни к чему не приводили, дело все больше и больше затягивалось и усложнялось, а день экзамена угрожающе приближался.
Наконец, два из наиболее твёрдых и надежных участников будущего исполнения, только что блестяще окончивших Московскую консерваторию -- Дмитрий Цыганов и Вадим Борисовский -- начали убеждать меня сесть на место второго скрипача. Вначале я довольно упорно отказывался, мотивируя свой отказ неизбежным авторским волнением и нежеланием испортить своим участием впечатление от своего же сочинения.
Потеряв ещё несколько дней на безуспешные поиски второго скрипача, я понял, что больше ничего не остаётся, как сесть за пульт самому.
Первая репетиция квартета в составе Дмитрия Цыганова, Василия Ширинского, Вадима Борисовского и Сергея Ширинского (срочно заменившего студента-виолончелиста Льва Березовского, опоздавшего на полтора часа на первую же репетицию) состоялась 20 июня 1923 года.
До экзамена удалось провести ещё три репетиции, оказавшиеся знаменательными в деле рождения нового квартета. На этих репетициях все четыре молодых участника приняли решение отныне не расходиться и организовать постоянный струнный квартет.
На этих же репетициях были выработаны три основоположения, на которых должна была и в дальнейшем строиться работа молодого квартета:
1. Репетировать квартетом ежедневно, как ежедневно занимаются на своих инструментах концертирующие скрипачи, пианисты, виолончелисты.
2. Никогда не смотреть на квартет как на источник средств к существованию. Прожиточный минимум иметь путем педагогической или какой-либо другой работы.
3. Никогда не заграждать каждому участнику квартета его индивидуальных возможностей в области сольно-концертной или какой-либо другой деятельности.
Эти положения, очень верно найденные и полностью оправдавшие себя в дальнейшем, сыграли, несомненно, огромную роль в практике сорокалетней деятельности квартета имени Бетховена.
Наступил день композиторского экзамена -- 30 июня 1923 года.
Экзамен происходил в кабинете директора консерватории Александра Борисовича Гольденвейзера. В комиссии кроме А. Б. Гольденвейзера были Н. Я. Мясковский, К. Н. Игумнов, А. Ф. Гедике и ряд других профессоров. Присутствовало большое количество студентов. Когда подошла моя очередь, молодые квартетисты приготовились к игре. По просьбе своих товарищей я извинился перед комиссией и присутствующими за предстоящее исполнение, объяснив, что репетиций для подготовки было недостаточно.
Когда была сыграна первая часть квартета, в паузе раздался голос А. Б. Гольденвейзера: «Напрасно извинялись -- вы отлично играете». После исполнения второй части ход экзамена был нарушен, вся комиссия и присутствующая профессура окружили квартетистов, выражая им и молодому автору самые лестные одобрения. Отмечали свежесть, ансамблевое единство и слитность звучания, хорошую сыгранность. Уверяли, что исполнение молодого квартета производит впечатление давно сыгравшегося коллектива. Называли исполнителей «золотым квартетом».
Здесь же, в кабинете, только что родившемуся квартету было сделано предложение участвовать в концертном сезоне 1923/24 года в цикле камерных концертов Московской консерватории. Были рекомендованы некоторые сочинения: квартет А. Т. Гречанинова, фортепианный квинтет А. Ф. Гедике (с автором), фортепианный квинтет Г. Л. Катуара (с А. Б. Гольденвейзером), а квартету тут же было решено именоваться «Квартетом Московской государственной консерватории». Так квартет назывался до 1931 года. Молодые квартетисты, естественно, ушли из кабинета директора окрыленными.
Первая половина данного предложения была принята, и с начала концертного сезона 1923/24 года Квартет Московской государственной консерватории активно включился в исполнительскую работу консерваторского цикла камерной музыки, концертов Ассоциации современной музыки и Музыкальных выставок при «Международной книге».
Так началась долголетняя, интенсивная деятельность Квартета имени Бетховена.
Текст взят со страницы www.mosconsv.ru/ru/book.aspx?id=127832&page=131263
Вскоре Василий Петрович показал мне рукописи своих ранних скрипичных сочинений. На каждой из них стояло посвящение, адресованное какому-то неизвестному другу (вернее, подруге). А некоторое время спустя я начал бывать у него дома, познакомился с матерью Евгенией Францевной, а чуть позднее и с будущей его женой Ниной Борисовной.
Весной 1923 года Ширинский попросил меня сыграть две части его струнного квартета на переводном экзамене по композиции, добавив: «Ты у нас лучший скрипач, Вадим Борисовский -- лучший альтист».
В мае того же года на чествовании К. Н. Игумнова, которое происходило в кабинете М. М. Ипполитова-Иванова после концерта, посвященного 50-летию Константина Николаевича, последний в разговоре со мной доверительно заметил, что руководство консерватории хочет создать свой квартет, соединив в нем старшее и молодое поколения, как это было в прежние времена. «Представительствовать» от лица старших должны были Н. Блиндер и С. Козолупов, а от молодежи -- Борисовский и я
[К этому времени К. Н. уже исполнил со мной и Борисовским камерные сонаты на наших сольных концертах].
Игумнов посоветовал мне согласиться на партию второй скрипки и некоторое время подождать, не впадая в амбицию. Впрочем, скоро проблема устранилась сама собой, поскольку Блиндер и Козолупов не захотели начинать репетиции пока не будет решен вопрос с оплатой. Прошло несколько месяцев. И неожиданно идея о создании в консерватории струнного квартета вновь возникла на повестке дня. На экзамене по композиции мы, молодежь, -- Цыганов, Василий Ширинский, Борисовский, Сергей Ширинский, -- сыграли недавно написанный квартет Василия Ширинского. Комиссия, в которую входили Райский (проректор), Игумнов, Гольденвейзер и Мясковский, высоко оценив нашу игру, предложила нам стать Квартетом Московской консерватории. Мы согласились, решив никогда не поднимать вопроса о каком бы то ни было материальном вознаграждении за работу в новом коллективе, тем более что она могла совмещаться с другими формами творческой деятельности, в частности с сольным исполнительством. В правильности своей позиции мы не раз убеждались в дальнейшем.
Хорошо помню, как летом 1924 года я приехал на дачу к В. Ширинскому в Лосинку, и он сообщил мне, что пишет Второй квартет, между прочим с параллельными двойными нотами в квартах [Довольно редкое сочетание двойных нот, очень трудное для исполнения].
Он был нами сыгран с большим успехом в следующем сезоне.
20 мая [марта!] 1925 года в Малом зале Московской консерватории состоялся концерт молодых композиторов Д. Шостаковича и В. Шебалина. Мы играли Первый квартет Шебалина. В антракте в артистическую пришел М. Н. Тухачевский, с которым мне довелось познакомиться раньше. Я представил ему своих товарищей по квартету и Шостаковича. Тухачевский пригласил нас к себе и попросил сыграть ему 14-й квартет (cis-moll, op. 131) Бетховена. Он часто бывал на наших концертах и много раз устраивал музыкальные вечера на своей квартире в Богоявленском переулке (проезд Куйбышева, теперь там станция метро).
В 1925 году наш молодой квартет принял участие во Всесоюзном конкурсе квартетов, ставшем огромным событием (это был вообще первый Всесоюзный исполнительский конкурс). Его жюри, в состав которого входили А. Гольденвейзер, К. Игумнов, А. Брандуков, Н. Блиндер, А. Оссовский, возглавлял А. В. Луначарский. В свою конкурсную программу мы включили: Седьмой квартет Бетховена op. 59, № 1, квартет Ширинского op. 2, Второй квартет Хиндемита. Наше исполнение квартета Хиндемита было признано жюри выдающимся. Большой успех сопутствовал и премьере квартета Василия Ширинского.
Осенью 1927 года появилась статья Луначарского о достижениях советского искусства, в которой много внимания он уделил и нашему квартету. [Через год после конкурса Луначарский при встрече с нами у себя на квартире, где состоялся импровизированный концерт нашего квартета при участии А. Б. Гольденвейзера, сказал с восторгом следующее: «А знаете ли вы, что написал о вашем исполнении квартета Хиндемита известный корреспондент берлинской газеты «Берлинен тагенблат»? Он написал: «эти молодые люди играли квартет Хиндемита с ярко выраженной угрозой большевистского нашествия с Востока»... Этот отзыв характеризует стиль вашей игры».]
И позднее он постоянно интересовался судьбой коллектива и каждого из его участников.
Второй Всесоюзный конкурс квартетов 1927 года проводился в Большом зале консерватории. Программа нашего квартета была следующая: Прелюдия и фуга g-moll Баха из II тома (переложение для квартета В. Ширинского); Четырнадцатый квартет Бетховена, Четвертый квартет Хиндемита, Второй квартет В. Ширинского. Мы вновь заняли первое место, разделив его с Квартетом имени Страдивариуса.
В результате этого повторного успеха нас направили выступать на Международной музыкальной выставке во Франкфурте-на-Майне, где демонстрировались уникальные собрания музыкальных реликвий всего мира, в частности подлинные рукописи Бетховена, Баха, Моцарта, Шумана, Вагнера, Брамса, Листа. Были там, например, автограф Третьей симфонии Бетховена с написанным им и зачеркнутым его рукой посвящением Наполеону, рукопись партитуры «Кармен» Бизе. Экспонировались обстановка комнат Листа, привезенная из Веймара, Бетховена и Шумана, посмертная маска и рояль Шопена.
Во время выставки происходил крупный музыкальный фестиваль, в рамках которого состоялось несколько наших выступлений. На первом же нашем концерте в артистической нас встретил и тепло, душевно приветствовал Пауль Хиндемит, который уже знал о нашем квартете, так как в 1924 году на одном из вечеров Ассоциации современной музыки в Москве мы впервые у нас в стране сыграли его сочинения: Первый квартет, Первую и вторую скрипичные сонаты (соответственно В. Ширинский и Д. Цыганов), Виолончельную (С. Ширинский) и альтовую (В. Борисовский) сонаты.
Концерты на Международной выставке имели очень большой успех, и наш квартет получил ряд приглашений на гастроли, но надо было возвращаться в Москву, поэтому мы ими не воспользовались. В своем докладе на сессии ЦИК СССР А. В. Луначарский сказал: «Мы послали за границу наш молодой квартет МГК и он там оказался чудом, к которому было приковано общее внимание». Еще один результат нашей первой и весьма успешной зарубежной поездки: мы смогли реализовать свою мечту и впервые сыграть цикл из всех семнадцати квартетов Бетховена в Москве.
Вспоминается один интересный эпизод, случившийся, кажется, в начале 30-х годов. Директор музея П. И. Чайковского в Клину Николай Тимофеевич Жегин предоставил нам возможность впервые в Москве исполнить по рукописи неизданный юношеский квартет Петра Ильича, написанный им незадолго до окончания консерватории и тогда же единственный раз прозвучавший на зачете в Петербургской консерватории [к сожалению, до нас дошла только первая часть произведения -- сонатное allegro с медленным вступлением]. Василий Петрович взялся собственноручно расписать голоса партитуры, и когда работа была завершена, с волнением сказал мне, что характерные черты творческого мышления Чайковского отчетливо проступают уже в этом раннем его сочинении.
Перед войной Василий Петрович заведовал оркестровым отделением в училище при Московской консерватории, а я возглавлял оркестровый факультет консерватории. Мы часто встречались на репетициях квартета, обычно проходивших в доме Василия Петровича. Встречи эти носили очень живой характер, чему весьма способствовала радушная хозяйка дома Нина Борисовна, которая превосходно готовила «вкусный» чай. В чаепитиях активно участвовала и Нина-младшая, получившая прозвище «квартетная дочь».
Иногда мы репетировали ночью в консерватории, в классе № 10 (класс Д. М. Цыганова). Ввиду длительности и продолжительности страстных дебатов и увлеченного музицирования этот класс негласно получил наименование «камеры квартетных пыток». Одна из таких репетиций начавшись в 11.30 ночи закончилась в 6 часов утра того дня, когда должны были состояться премьеры Квинтета Шостаковича и новых квартетов Мясковского (Шестой), Шебалина (Четвертый) и Ширинского (Четвертый), написанных специально для нашего коллектива. После ночной репетиции и исполнения сложнейшей программы три последние части Квинтета Шостаковича мы повторили по настойчивому требованию публики.
В годы войны, 18 января 1942 года в осажденной Москве, в нетопленном Малом зале консерватории, где публика сидела в шубах, состоялся концерт Квартета имени Бетховена (так с 1932 года стал именоваться наш коллектив). В программе были фортепианные квинтеты Бородина и Шостаковича, Секстет Глинки, сыгранный совместно с М. Юдиной и В. Бергманом (контрабас). Весь сбор от концерта пошел в фонд строительства танков.
В трудные военные годы Василий Петрович Ширинский потратил немало труда и времени на создание обработок песен и романсов для голоса с квартетом, которые мы исполняли на призывных пунктах, в госпиталях, на станциях метро во время воздушных тревог в осажденной Москве и во фронтовых поездках.
Особенно памятным был концерт для К. К. Рокоссовского и А. И. Еременко в подмосковном госпитале, где они находились на излечении после ранения. Рокоссовский тогда выразил желание послушать музыку Бетховена и Чайковского.
Как я уже говорил, мы с В. П. Ширинским провели сорок пять лет в очень тесном общении, так как квартет репетировал почти ежедневно. Обстановка в коллективе сложилась такая, что мы все и учили друг друга, и учились друг у друга. Музыкант большого таланта, чрезвычайно широкой эрудиции, высокой образованности, В. Ширинский в квартете как бы примирял различную направленность индивидуальностей каждого участника, способствуя общности наших художественных устремлений. Ему были присущи отточенный вкус, заразительный артистизм, чувство стиля, умение расставить все детали сочинения на свои места.
То, что Василий Петрович был скрипачом и композитором одновременно, во многом помогало нам, его коллегам и партнерам по эстраде, в осмыслении играемых нами произведений.
Мы стали первыми исполнителями почти всех камерных сочинений Василия Петровича; во многих из них, как мне кажется, нашли отражение лучшие черты творческого почерка каждого из нас и коллектива в целом.
Из всего написанного В. Ширинским на первое место я бы поставил Фортепианный квартет, последнее его сочинение. Сплав творческих влияний великих и славных предшественников автора -- Танеева, Катуара и отчасти Мясковского -- здесь удивительно органичен и убедителен. Это сочинение безусловно должно быть включено в концертные программы наших квартетов, а также в программы консерваторий.
Мне довелось стать первым исполнителем четырех струнных квартетов В. Ширинского, а также -- совместно с Л. Обориным -- Фортепианного квинтета, с Обориным и С. Ширинским -- Фортепианного трио, с Ф. Дружининым, С. Ширинским и Т. Николаевой -- Фортепианного квартета. Последнее сочинение прозвучало уже после смерти автора на концерте в Малом зале консерватории. В свои сольные концерты я неоднократно включал его Ноктюрн, -- небольшую кантиленную пьесу, которая всегда пользовалась большим успехом у публики [вспомню попутно: примерно года за два до своей неожиданной кончины Василий Петрович обратился ко мне с просьбой, чтобы я послушал его внука Сашу Ширинского, который учился тогда в седьмом классе ЦМШ. Он сыграл мне I часть Концерта Мендельсона, партию фортепиано исполняла Нина Васильевна Ширинская. В дальнейшем, окончив школу с золотой медалью, Саша поступил в мой класс в консерваторию, которую он отлично закончил, и затем совершенствовался в аспирантуре. Он стал концертирующим скрипачом, получил звание заслуженного артиста РСФСР. Ныне он доцент Московской консерватории. Так продолжается славный музыкантский род...]
С 1957 года Василий Петрович очень успешно руководил объединенной межфакультетской кафедрой камерного ансамбля и квартета (ранее класс квартета существовал на оркестровом факультете при кафедре альта, а кафедра камерного ансамбля входила в фортепианный факультет вместе с классом органа). Это нововведение дало плодотворные результаты: будучи и скрипачом, и композитором, и дирижером, Ширинский до сего времени остается единственным профессором, кто одновременно вел и класс камерного ансамбля, и квартетный класс.
Играя сонаты и трио, превосходно зная практически всю мировую квартетную литературу, Василий Петрович написал несколько ценных методических работ, труды по истории квартетных классов Московской консерватории, подготовил звуковые пособия, помогающие студентам во время разучивания квартетов Шостаковича.
Созданная им объединенная камерно-квартетная кафедра дала и дает до сих пор плодотворные результаты. В этом огромная заслуга ее создателя.
Дмитрий Цыганов
Советская музыка, 1990, No. 12
Наступил 1968 год. Шостакович продолжал верить, что здоровье и силы позволят ему жить такой же интенсивной жизнью, как и прежде. Выйдя из больницы, он отправился в Репино, где 11 марта закончил партитуру Двенадцатого струнного квартета. В тот же день он написал Цыганову: "Дорогой Митя! Завтра день твоего рождения. Я сейчас только что кончил Квартет и прошу оказать мне честь - принять посвящение".
Спустя десять дней он вернулся в Москву и позвонил скрипачу: "Знаешь, кажется, очень здорово получилось". Цыганов спросил: "Это камерное?" - "Нет, нет, - перебил Шостакович. - Это симфония, симфония..."
Посвящение Цыганову нового произведения означало продолжение тесных связей с "бетховенцами". Цыганов вспоминал разговор, происшедший на одной из репетиций только что созданного Седьмого квартета:
"Во время репетиции я сказал: Дмитрий Дмитриевич, фирма Мелодия попросила нас записать твой последний квартет. - Как последний? - воскликнул Шостакович. - Вот когда напишу все квартеты, тогда и будет последний. - Сколько же ты собираешься написать? Шостакович ответил: Двадцать четыре. Разве ты не заметил, что тональности не повторяются? Я напишу все двадцать четыре квартета. Хочу, чтобы это был законченный цикл"
Он не представлял своего квартетного творчества без участия Квартета имени Бетховена. Однако в начале 60-х годов, после сорока лет совместной работы, коллектив покинули второй скрипач Василий Ширинский и альтист Вадим Борисовский, которым возраст и состояние здоровья не позволяли продолжать концертную деятельность. Начиная с Одиннадцатого квартета в премьерах участвовали уже новые члены коллектива - Николай Забавников и Федор Дружинин. Когда умер Ширинский, Шостакович сказал Цыганову: "Все мы уйдем... и я, и ты... Квартет же имени Бетховена должен жить всегда. И через пятьдесят лет, и через сто."
...Итак, примариус Дмитрий Михайлович Цыганов. Бесспорно, душа квартета, его волевой и безотказный двигатель, с темпераментом и энергией юноши, в любой час суток готовый к очередной репетиции. Выдающийся скрипач, первый исполнитель Скрипичного концерта А. Глазунова, Дмитрий Михайлович в расцвете своих молодых сил и намечающейся карьеры яркого солиста, без сожаления оставляет путь сольного исполнительства и целиком посвящает себя служению квартетному искусству. Для Дмитрия Михайловича игра в квартете не была просто работой, хотя известно, что занятие квартетом -- одна из самых трудных и изнурительных работ исполнителя (недаром «цыгановский» класс № 10 в Консерватории называли «камерой квартетных пыток»). А для него играть в квартете было настоящим счастьем, если под счастьем понимать постоянные соприкосновения с прекрасным и душевное удовлетворение от участия в его воссоздании. Когда во время ночных репетиций мы все уже падали от усталости, Дмитрий Михайлович, напротив, словно напившись живой воды, становился всё свежее и свежее. Он бесконечно готов был повторять музыку и восхищаться написанным.
Когда корифеи квартета стали, не стесняясь, весьма ядовито обмениваться мнениями по поводу игры друг друга в моём присутствии, а иногда просто откровенно ссориться, я понял, что стал своим (сор из избы не вынесу). Дмитрий Михайлович легко сносил любое критическое замечание от своих друзей-коллег, но единственное, что его глубоко огорчало, -- это их отказ от повторения целиком квартета или хотя бы его части. Обычно в таких случаях раздавалось безапелляционное «нет» вечно простуженного Сергея Петровича, после чего Василий Петрович, словно дождавшись условного знака, с готовностью подхватывал скрипку и пульт со словами: «Братан у меня человек правильный», -- и не уходил даже, а исчезал мгновенно, как в оперном люке. Дмитрий же Михайлович сокрушённо начинал собирать ноты.
Игра Дмитрия Михайловича Цыганова была яркой и выразительной. Динамическая шкала нюансов звучания скрипки Дмитрия Михайловича отличалась исключительным разнообразием. Он играл на инструменте Джузеппе Гварнери (Дель Джезу), не только прекрасном по тембру, но и сокрушительном по мощи. Сразу приходит на память доппельштрих Дмитрия Михайловича в конце 1-й части Десятого квартета Бетховена: его бушующая, подлинно бетховенская сила подчиняла исполнителей темпераменту Дмитрия Михайловича, увлекала их и заставляла ему соответствовать. Незабываемым было и его пиццикато в Двенадцатом квартете Шостаковича, ему посвящённом, когда мы играли это сочинение в Японии, в пятитысячном зале. Он один держал напряжение всего эпизода, буквально расстреливая своим мощным пиццикато притихшую аудиторию. И вместе с тем, никто из слышанных мною квартетных скрипачей не обладал такой сердечностью звука, как Дмитрий Михайлович. Дело не в том, что у Дмитрия Михайловича была особенная школа владения скрипкой, -- у него была пламенная и вечно горящая душа артиста.
Я сидел в квартете напротив Дмитрия Михайловича и всегда чувствовал его внимательный и оценивающий взгляд. По выражению его глаз я понимал, удовлетворён он или обеспокоен. Но самым драгоценным был обмен взглядами, когда в Fis-dur'ном конце медленной части квартета Гайдна или Lento assai из Шестнадцатого квартета Бетховена, или речитатива из Второго квартета Шостаковича, или... -- но примеры неисчислимы, -- на его глазах, да и на моих тоже, заступали слёзы восторга, и Дмитрий Михайлович, завершив часть, лишь безнадёжно махал рукой, как бы не в состоянии найти нужные слова, чтобы выразить всю силу и прелесть сыгранного.
Я всегда буду помнить тот концерт Квартета имени Бетховена с участием Марии Вениаминовны Юдиной, которому суждено было стать последним в артистической жизни великой пианистки (вскоре после концерта она была ударена машиной и повредила руку). Мария Вениаминовна за свободное общение с публикой и строптивость характера была на долгие годы лишена филармонией права сольных концертных выступлений. В данном случае, после большого перерыва, ей было разрешено принять участие в нашем концерте с A-dur'ным квартетом У. Брамса. Когда мы начали репетировать на квартире уже тяжело больного Сергея Петровича, где проходили все последние репетиции, Мария Вениаминовна, как только прикоснулась к первым аккордам, стала плакать, и слёзы так и лились неостановимым потоком, заливая клавиатуру и даже пол. Чтобы не раскваситься самому, я не стал глядеть на Марию Вениаминовну, а поднял глаза на Дмитрия Михайловича и увидел... ту же картину: он уже вытирал слёзы платком, но не с глаз, а со своего драгоценного Гварнериуса. Во время небольшой паузы, когда Мария Вениаминовна доучивала какой-то пассаж, а Сергей Петрович с Дмитрием Михайловичем самозабвенно пререкались по поводу то ли штриха, то ли нюанса, Мария Вениаминовна вдруг развернулась на стуле лицом к ссорившимся и с ядовитой улыбкой сказала: «Вообще-то это не моё амплуа -- рассказывать анекдоты, вы это знаете, но на днях мне рассказали один анекдот, который сейчас вполне уместен». И она рассказала, что людоеды поймали трёх человек разной национальности -- англичанина, француза и русского -- и решили их съесть, но даровали им исполнение последнего желания. Англичанин попросил выкурить трубку, француз изъявил желание провести время с девицей, а русский, как всегда, попросил слова. (Улыбка Марии Вениаминовны стала ещё ядовитее.) -- «У вас была ли Великая Октябрьская революция?» -- спросил он у вождя. -- «Нет». -- «А празднование столетия со дня рождения Ленина было?» -- «Нет». -- «Тогда я хочу вас спросить: с чего это вы так озверели?»
Все дружно рассмеялись, оценив выступление Марии Вениаминовны в лёгком жанре, и репетиция продолжалась.
Дмитрий Михайлович всегда был очень строг в отношении формы, это свойство импонировало Д.Д. Шостаковичу, который терпеть не мог неаккуратной игры, не находил ей оправдания и всегда болезненно реагировал на ошибки в его тексте. Даже когда квартет, по мнению автора, был готов, священный для Дмитрия Михайловича принцип повторения соблюдался неукоснительно, и пусть во второй раз у нас могло получиться хуже -- форма квартета была выдержана. Дмитрий Михайлович успокаивался и отпускал нас. Но не дай Бог, если кто-нибудь вступал не там или проявлял неуверенность в каком-либо эпизоде! Тогда повторения были бесконечны, пока мы не достигали почти механической рефлекторности, как это было в скерцо из Четырнадцатого квартета Бетховена. «Нужно, если ночью растолкают, -- говорил Дмитрий Михайлович, -- и велят сыграть перекличку из скерцо cis-moll'ного Квартета, -- то пожалуйста!»
Когда до репетиции нового квартета Шостаковича оставался день или два, а иногда и всего одна ночь, Дмитрий Михайлович приходил на репетицию уже с выученной назубок партией. Когда он успевал её выучить -- это его тайна. Так выражались его беззаветная преданность и любовь к Шостаковичу. На свете мало примеров такой беззаветной преданности, я бы сказал даже, поклонения, с каким Дмитрий Михайлович относился к Шостаковичу. И недаром Дмитрий Дмитриевич допускал рукопись квартета к изданию, только неоднократно пропустив её через горнило Квартета имени Бетховена во главе с Дмитрием Михайловичем Цыгановым.
Имя Дмитрия Михайловича Цыганова может стать нарицательным в отношении к квартетному искусству, а в России должно быть эмблемой примариуса квартета вообще и Квартета имени Бетховена в частности, с присоединённым к ней латинским изречением: Repetitio est master studiorum.
...Сила и значение Вадима Васильевича Борисовского выходят за рамки простой оценки его как альтиста-исполнителя. Он совершил настоящий переворот во взгляде на альт в нашей стране и навсегда похоронил господствующее когда-то мнение, что альт -- инструмент ущербный, ансамблево-оркестровый, с глухим и гнусавым звуком, более того -- что любой подвинутый скрипач может успешно играть на альте, хотя даже при хорошей технике не всякий владеет спецификой альтового звукоизвлечения. Его непоколебимая убеждённость в том, что альт -- такой же сольный инструмент, со своими неповторимыми достоинствами, как и другие в струнном смычковом семействе, находит яркое подтверждение в его деятельности исполнителя-солиста на альте и на виоле д'амур, а также в учреждении им первых специальных классов альта в Московской консерватории.
Звучание альта Борисовского, удивительно мощное и красивое, -- играл он на инструменте Гаспара да Сало -- породило новое отношение к альту у композиторов и, в частности, у Д.Д. Шостаковича, который стал использовать альт в своих квартетах как инструмент тематический, несущий образную нагрузку, никаким другим инструментом не заменимую. Продолжая классические традиции великих квартетных композиторов -- Гайдна, Моцарта и Бетховена, -- Шостакович открыл новую страницу квартетного письма во многом благодаря совершенно новому использованию альта и виолончели, расширив, в частности, их диапазоны до неслыханных ранее границ.
В знак признания, любви и благодарности Дмитрий Дмитриевич посвятил В.В. Борисовскому свой Тринадцатый квартет, в котором тембровое звучание альта с начала и до конца является носителем смысла произведения. К сожалению, будучи уже тяжело больным, Вадим Васильевич не мог исполнить его сам, и я счастлив, что сыграл его и моему учителю, и Дмитрию Дмитриевичу.
Надо благодарить судьбу за то, что В.В. Борисовский, живя в советское время и будучи исключённым из Консерватории и заклеймённым «наймитом капитализма» за издание в Западной Германии составленного им каталога для виолы д'амур (кстати, он не получил за это издание ни копейки), всё-таки сохранился для нашей культуры, а не кончил жизнь, насаждая искусство игры на альте где-нибудь в Воркуте или в Магадане.
В.В. Борисовский был разносторонне одарённым человеком, широким эрудитом, посвятившим всего себя служению искусству. Он сумел доказать это фантастической преданностью альту и передать свои идеалы ученикам...
Василий Петрович Ширинский, второй скрипач Квартета имени Бетховена, умнейший и ещё недостаточно оцененный музыкант. Те молодые люди, которым посчастливилось заниматься в квартетном или ансамблевом классе Василия Петровича, знают и несомненно оценили его феноменальную эрудицию, его человеческую мудрость и его воспитанность, редкую даже среди людей его поколения.
Василий Петрович сочетал профессиональное композиторское мастерство, которое очень благотворно влияло на его игру в квартете, с бесспорными дипломатическими способностями, что позволило ему совмещать занятия в Квартете и в Консерватории, в качестве её профессора, с ответственными и требующими гибкости административными должностями, такими как должность директора Центральной музыкальной школы (кстати, в годы, когда я там учился), а позднее должность директора и художественного руководителя Московской филармонии.
Играл Василий Петрович на инструменте Пьетро Гварнери и обладал красивым тоном. Я не слышал его как солирующего скрипача, да он и не рвался на сольную эстраду, сосредоточив всё внимание на квартете. За свой подвижнический труд в квартете музыканты в советское время получали смехотворное жалованье, а репетиции, почти ежедневные и многочасовые, не оплачивались вовсе. Это циничное отношение государства к культуре нисколько не влияло на увлечённое и безупречное отношение музыкантов Квартета имени Бетховена к своему делу. Я часто вспоминаю слова, которые сказал Василий Петрович, когда я впервые получал свой квартетный гонорар за участие в премьерах Девятого и Десятого квартетов Шостаковича, составлявший 4 рубля 56 копеек. Увидев моё огорчение и изумление, Василий Петрович с мудрой иронией заметил: «Федечка, ты должен радоваться, что играешь хорошую музыку с неплохими музыкантами и получаешь за это ещё какие-то деньги! Поверь, скоро настанет время, когда за право играть хорошую музыку тебе придётся приплачивать самому!» Пророческие слова! Я знал таких музыкантов.
У Василия Петровича была особая манера делать замечания во время репетиций квартета. Он редко что-либо говорил и не останавливал течение музыки, но с такой ядовитостью и так гротескно имитировал неудавшийся акцент или преувеличенную вилку в игре своего коллеги, что Дмитрий Михайлович, также не прекращая исполнения, молниеносно реагировал: «Вася, не хулигань!» Но при следующем повторе всё вставало на свои места. Если Василий Петрович останавливал квартет, то это уже было серьёзно: «Мой лучший друг, -- обращался он к Дмитрию Михайловичу, -- перед цифрой 36 играет ля-бемоль, а следует играть ля-бекар!» Он не успевал договорить фразы, как Дмитрий Михайлович вскакивал как мячик и с партией в руках торжествующе показывал, что напечатано ля-бемоль, но Василий Петрович возражал: «Знаю, знаю, но мой лучший друг играет по Breitkopf'у, изданию устаревшему, а следует играть по Peters'у. Здесь гарантированное ля-бекар -- Так что мы будем играть?» И несмотря на яростное сопротивление Дмитрия Михайловича, торжествовал ля-бекар Peters'а, поддержанный другими квартетчиками. Василий Петрович в этом и не сомневался, а спрашивал так, для порядка.
Когда я был приглашён в квартет, у меня ещё не было сурового, но необходимого опыта квартетной школы, и меня поражала и приводила в восхищение штриховая гибкость Василия Петровича. В одном из эпизодов 2-й части Девятого квартета Шостаковича я переврал штрихи и пришёл к длинной ноте альта и второй скрипки вверх смычком. Я с испугом взглянул на Василия Петровича и увидел, что он бесстрастно тянет ноту вверх, так же как я. При повторении части я исправился и пришёл к длинной ноте вниз смычком, снова с ужасом глядя на Василия Петровича, а он тянет ноту тоже вниз и лишь по его удовлетворённому взгляду понимаю, что второй вариант его устраивает больше. И каждый раз, если я грешил штриховым разнообразием, Василий Петрович словно приклеивался ко мне, и только иногда деликатно спрашивал: «Федечка, тебе удобнее играть этот эпизод ``вверх''?» И я понимал, что это просто вежливая форма рекомендации играть ``вниз''.
Так, незаметно, безо всякого нажима, Василий Петрович очень многому научил меня, и его указания и советы, особенно по части выдержанных гармоний в средних голосах квартета или строгого отношения к штрихам legato и portato, сопутствуют мне и помнятся мною на протяжении всей моей исполнительской жизни.
Я очень рад, что ещё при жизни Василия Петровича был им выбран для первого исполнения его Альтовой сонаты в Малом зале Консерватории, а позднее, уже после его кончины, мы исполнили его Фортепианный квартет с Татьяной Петровной Николаевой, Дмитрием Михайловичем и Сергеем Петровичем. Василий Петрович Ширинский был всегда непререкаемым авторитетом в области музыкальной форму, как в своих сочинениях, так и в отношении к другим произведениям. Ему принадлежит анализ и аннотация к изданию первых восьми квартетов Дмитрия Шостаковича.
Иногда какие-то мелочи западают в память на всю жизнь. Василий Петрович научил меня завязывать фрачную бабочку: «Перед выходом на сцену ты будешь вспоминать, что научил тебя завязывать бабочку В.П. Ширинский». Так и бывало, и это воспоминание мне очень дорого.
За мою уже долгую исполнительскую жизнь мне довелось слышать многих превосходных виолончелистов и даже играть со многими, но ни в прошлом, ни в настоящем я не слышал квартетного виолончелиста, равного Сергею Петровичу Ширинскому. В нём сочетались все необходимые качества ансамблевого музыканта: благородство звука с широчайшей динамикой нюансов -- от могучего fortissimo до тончайшего piano, простота и органичность фразировки, неподражаемое артистическое rubato, которое он сам называл «вдохновением», виртуозное, даже для наших дней, владение инструментом. В больших и сильных руках Сергея Петровича звучали все инструменты, инструменты его учеников, и казалось, что это естественно. И только перед премьерой или концертом в Малом зале Консерватории из футляра извлекалась его драгоценная Виолончель Гварнери с божественным тембром и необъятной силой звука. Могучая альтово-виолончельная основа квартета, усиленная редким по красоте звучанием двух скрипок Гварнери, создавали эффект почти оркестровый, который соответствовал замыслам многих сочинений Бетховена и на который рассчитывал Шостакович. Интересно, что при соблюдении всей строгости форму, предписанной автором, квартет, состоящий из исполнителей столь яркой индивидуальности, сохранял удивительную свободу игры, и благодаря высокому вкусу никогда не преступал опасной черты.
Когда мы, ещё в старом составе квартета, играли большой D-dur'ный квартет Ф. Шуберта, каждый раз к середине скерцо, условно называемого нами «лендлером», мы с замиранием сердца и предельным вниманием ждали, в каком же темпе будет играть своё соло Сергей Петрович, куда повлечёт его «вдохновение», а темпы колебались от спокойного andante до allegretto, когда единицей измерения становился уже целый такт. И всякий раз, в каком бы темпе ни начинал Сергей Петрович, получалось органично, убедительно и увлечённо.
Несомненно, что в 20--30-е годы на нашей сцене как солист С.П. Ширинский держал пальму первенства среди виолончелистов.
Во время гастролей в Чехии и Словаки последний концерт мы должны были играть в Братиславе, и состоять он должен был целиком из произведений Бетховена. Выходя из машины, Сергей Петрович дверцей автомобиля сильно прищемил себе мизинец левой руки. Палец на глазах опухал, им нельзя было нажимать. На предложение отменить концерт по вполне уважительной причине, мы услышали категорическое «нет!», после чего Сергей Петрович твёрдо заявил, чтобы мы его оставили до вечера (до концерта) в покое. И он таинственно заперся в своём номере.
Я помню, что концерт мы заканчивали многочастным Четырнадцатым (cis-moll'ным) квартетом Бетховена -- «квартетом-видением», как называл его Р. Вагнер. Знающим это сочинение не нужно объяснять, какие технические трудности поджидают виолончелиста. Велико же было наше восхищение, когда Сергей Петрович, полностью заменив ночью аппликатуру, сыграл всю программу тремя пальцами!
Последние годы своей жизни Сергей Петрович тяжело болел, но не выпускал из рук инструмента, иногда занимаясь лёжа. Он репетировал даже в день своей кончины. Мы готовили тогда Пятнадцатый квартет Шостаковича...
Ф.С. Дружинин: «Воспоминания. Страницы жизни и творчества». Отрывок из главы «Штрихи к портретам музыкантов -- членов квартета имени Бетховена»
Когда-то Эмиль Золя высказал мысль, актуальную для наших дней: "Конечно, искусство не терпит ограничений: художники могут быть всякие -- и сложные, и утонченные, и туманные. Но мне кажется, что такие художники -- это некое излишество или, если хотите, своего рода лакомство и что нам надо снова и снова прибегать к искусству простому и ясному, как прибегаем мы к хлебу насущному, ибо он питает нас, никогда не приедаясь." Вот, пожалуй, самые точные слова, которыми можно охарактеризовать творчество Государственного струнного квартета им. Бетховена.
Более 40 лет просуществовал коллектив в неизменном составе, предоставляя публике произведения Гайдна, Моцарта, Бетховена, Шуберта, Бородина, Чайковского, Глазунова, Мясковского, Прокофьева, Шостаковича и др. У каждого значительного исполнителя (коллектива) есть сочинения, сопровождающие его всю жизнь, настолько близкие, что они воспринимаются не только как исповедь их автора, но и как "портрет" самого интерпретатора. Несомненно, для меня такими сочинениями являются квартеты Шостаковича. Ничуть не умаляя значение других произведений, исполненных и записанных бетховенцами (особенно хочется выделить струнный квинтет Бетховена, ор.29; Брамс -- Второй фортепианный квартет с Юдиной и квартеты Бетховена), все же считаю необходимым выделить именно произведения Шостаковича. С квартетом его связывала больше чем творческая дружба -- общий путь, полное взаимопонимание и единство исполнительских принципов. Естественно, что все это нашло своё полное и наиболее убедительное воплощение в игре квартета им. Бетховена. Как писал выше, серьезное и сложное становится понятным, глубина мысли выражена музыкальным языком естественным и простым. Мелодизм, простота и необычайное совершенство исполнения делают музыку Шостаковича демократичной в самом глубоком смысле. Более полного и вдохновенного исполнения квартетов Шостаковича я не знаю. Одно время мною специально были приобретены комплекты записей других, не менее известных коллективов -- квартетов им. Бородина, Танеева, Глазунова -- для сравнения. Результат оказался вполне предсказуемым: бетховенцы оказались наиболее убедительными и единственно "правильными, необходимыми".
Дмитрий Максимов
Re: Квартет имени Бетховена
Yuriy Пт сен 14, 2012 9:54 pm
Мне посчастливилось побывать на премьере 14-го квартета Шостаковича в Малом зале Ленинградской филармонии, точнее, на следующий день после премьеры -- они повторили программу полностью. После концерта зашел в артистическую. Они отвечали на вопросы и собирались уходить. Что-то хорошее было в этих людях -- старорежимное, основательное. Помню, как мило, по-дружески Цыганов сказал Ширинскому: ``Пойдем, Сереженька.'' Квартет, как известно, посвящен Сергею Ширинскому.
Yuriy, www.sviatoslavrichter.ru/forum/viewtopic.php?f=7&t=966
Дорогие читатели, в нынешнем номере "Кругозор" посвящает этому человеку свои страницы. Ни соглашаться с приведеными выше характеристиками, ни опровергать их, однако, не будет. Автор предлагаемого вам очерка -- публицист Мирон Рейдель -- расскажет о неожиданной и малоизвестной стороне жизни Михаила Николаевича Тухачевского. Прочтите. Вы узнаете об этой исторической личности то, о чём, скорее всего, прежде не ведали.
Те несколько лет "хрущёвской оттепели" (конец пятидесятых -- самое начало шестидесятых) кто-то из русских острословов метко назвал эпохой "позднего реабилитанса". Старшее поколение и уже ставшее старшим помнят, конечно, как возвращались, будто из небытия, амнистированные узники сталинской каторги. О полной реабилитации большинству ещё предстояло хлопотать, доказывать, что безвинно зачислили их в основной отряд строителей коммунизма -- советских рабов.
Однако подавляющее большинство жертв режима уже нельзя было амнистировать и освободить. Их можно было только реабилитировать. Их давно уже не было. Их расстреляли "особые совещания" -- страшной памяти "тройки" -- воплощения и символ сталинского правосудия. Их, привязав к бревну, спустили с заледенелой лестницы Секирной горы на Соловках. Им разрешили умереть от радиоактивного облучения в урановых рудниках, от тифа, чахотки, дистрофии, им позволили покончить жизнь самоубийством.
Вот таким реабилитированным, чуть ли не сразу после двадцатого съезда КПСС, был один из первых пяти маршалов Советского Союза Михаил Николаевич Тухачевский.
В те годы я работал на Центральной студии телевидения -- ЦСТ специальным корреспондентом и нештатным режиссёром. Одним из руководителей был там тогда некто Саконтиков. Поговаривали, при Сталине возглавлял "тройку". Затем, после чистки "внутренних и внешних органов", посадили на кадры, кажется, в Комитет по делам кинематографии, оттуда перевели к нам, на Центральное телевидение. Он отвечал, конечно же, за "идеологическое" содержание всего вещания.
Личность мрачная, тёмная и какая-то склизкая, хотя внешне пытался выглядеть эдаким улыбчивым обаяшкой и даже играл в демократа. Порой разрешал закладывать в программу сценарии, с точки зрения цензуры сомнительные, даже утверждал их, но когда дело доходило до эфира, рубил передачу под корень или урезал так, что пропадал всякий смысл её показа.
Вспоминается шутка, которая ходила тогда среди пишущей братии, обитавшей под крышей "Армянского радио": "Что такое телеграфный столб?- Хорошо отредактированная сосна". Это Саконтиков выдвинул тезу, ставшую основным руководством к действию для инстанционных смотрителей на советском телевидении: "Телевидение -- это вам не зрелище, это, прежде всего, пропаганда".
Так вот Саконтиков был мастер делать из ёлки палку. Одним концом она била по создателям передачи, потому что получалась творчески неудачной, профессионально беспомощной. За неё им доставалось в письмах телезрителей и от того же Саконтикова. Другим концом била по головам. телезрителей бездарной пропагандистской галиматьёй
Естественно, не знаю, как выглядели глава испанской инквизиции выкрест Торквемада или создатель ордена иезуитов Игнатий Лойола, но если бы мне сегодня довелось писать портрет одного из них, писал бы его с Николая Ивановича Саконтикова.
Останавливаюсь несколько подробнее на его личности, потому что он сыграл определённую роль в истории, о которой пойдёт речь.
Между прочим, Центальное телевидение долгие годы было своеобразным местом ссылки провинившихся на основной работе партийных, комсомольских и профсоюзных функционеров разных карьерных уровней. Перенесённые совершенно из других сфер деятельности, зачастую никакого отношения не имевшие ни к телевидению, ни к журналистике, плохо образованные, профессионально, а иногда и элементарно безграмотные, -- они умели только читать сценарий, совершенно не представляя его экранное воплощение. В отличие от рядовых профессиональных работников, не видели передачу в сценарии. Она становилась им понятной, зримой только на генеральной репетиции, когда кардинально уже ничего не изменить. Их замечания, рекомендации бывали порой столь нелепы, что становились темой коридорных анекдотов. О том, чтобы учесть такие замечания, и речи быть не могло. А раз замечание инстанционного смотрителя не учтено, передача -- в корзину. Творческие бригады, тратили время, здоровье, нервы, а государство деньги, и -- впустую, да ещё выговоры за это получали.
...Сейчас уже не помню, кто поручил мне подготовить сценарий трёхчасовой передачи о Михаиле Николаевиче Тухачевском, кажется, в связи с днём его рождения. Сдаётся мне, идея принадлежала самому Саконтикову. Предполагалось, пойдёт она в два вечера по полтора часа. В те годы такое практиковалось. "Шаболовка" ещё не располагала ни видеозаписью, ни даже съёмками с монитора. Это значительно позднее режиссёры получили возможность переснимать, доснимать, монтировать, предварительно записывать. А в годы, о которых рассказываю, передача шла в эфир "живьём". Режиссёр ничего не мог изменить, ни убавить, ни прибавить. Он мог только руководить из аппаратной ходом эфирной передачи и хвататься за сердце и голову, если в эфир вылетало что-то непотребное.
Каждое новое задание журналиста начинается с поиска материала. Специфика и сложность сбора материала для телевизионного сценария в те годы состояла в том, что, помимо текста, необходимо постоянно думать о происходящем на экране действии, о зрительном ряде, об изображении -- о том, что увидит зритель. Можно было разработать великолепный сюжет, написать к нему эмоциональный и умный текст, но если не было зрительного ряда, не было действия, не было и телевизионной передачи, а получалась унылая говорильня. Режиссер непременно сказал бы сценаристу: "Всё это великолепно, потрясающе, но что я буду показывать?"
В те годы к телевидению относились ещё как к новому виду искусства. Поэтому на Центральном телевидении в Москве основной творческой фигурой был режиссёр. Все они пришли либо из театра, либо из кинематографа. К сожалению, очень скоро (а точно -- после первого посещения Н.С. Хрущёвым Америки) утвердился другой взгляд на телевидения. Что это всего лишь к средство массовой информации, а так же техническое средство переноса на экран другого вида искусства.
...Итак, с самого начала подготовки сценария, с первого её этапа -- сбора материала -- мне было ясно, о чём предстоит рассказать и "о чём" показать, но совершенно не представлял что буду рассказывать и что показывать. Кроме невзрачной, из газеты вырезанной фотографии ничем иным не располагал.
Прежде всего, пошёл по наиболее крупным библиотекам, начиная с "Ленинки". Все подшивки довоенных выпусков газет и общественно- политических, даже исторических журналов изъяты. А в "Ленинке" и "Историчке" -- на "спецхране". Ответственные люди, которым доверял, сказали, что так обстоит дело во всех библиотеках Советского Союза, и "соваться туда бесполезно". Всякая иная документальная литература, где хоть как-то могло быть упомянуто имя Тухачевского, оказалась или уничтоженной, или тоже на "спецхране". Допуск туда можно было получить только по очень высокому ходатайству. О Государственном архиве на Пироговке в Москве даже думать было бесполезно. Это учреждение, подведомственное исключительно спецорганам, всегда оставалось тайной за многими печатями. Тут даже Саконтиков не смог бы помочь.
Забегу на минутку вперёд. Как теперь, после краха коммунистической власти, после раскрытия всех (всех ли?) её секретов выяснилось, о маршале Тухачевском и его семье ничего не сохранилось. Ни в архивах, ни в "спецхране" -- нигде. Даже среди страшных тайн "Президентской папки" о нём -- почти ничего. Впрочем, если верить держателям этой "папки"...
Итак, я продолжал журналистские поиски. Каждый профессиональный журналист, вероятно, испытал такое состояние, когда им начинает руководить профессиональный азарт, профессиональное самолюбие, даже профессиональная злость. Это состояние возникает особенно когда материал не даётся или даётся с трудом, когда сбор материала превращается в увлекательный поиск.
Стал опрашивать друзей, приятелей, даже не очень близких знакомых. По их рекомендациям -- уже их приятелей, друзей и знакомых. Никакого результата. Несколько человек, как понял из бесед с ними, кое-что знали, могли бы рассказать сами или дать какую-нибудь наводку, но под всякими предлогами уходили от разговора. Особенно -- вернувшиеся "оттуда".
Интересная деталь: почти все, с кем заговаривал о Тухачевском, сразу же переходили на шёпот. Один бывший военный инженер даже выглянул на лестничную площадку проверить, не привёл ли я за собой "хвоста". Велика была ещё инерция страха, раскрученная Диктатором Советского Союза. Впрочем, она ещё не угасла и в наши дни.
Не лучше обстояло и с поиском изобразительного материала. Обратился к хорошим знакомым из Красногорского архива кино-фото-фоно документов. Честно признались, что, кроме нескольких мало выразительных кадров кинохроники, никакого изобразительного материала о Тухачевском нет. Даже в спецхране.
И вот -- странная находка. В который уже раз, ни на что не надеясь, роюсь в открытом каталоге "Ленинки". Вдруг глаза натыкаются на карточку: "М.Тухачевский. Скрипичные лаки. 1929. Москва". ["Справка о грунтах и лаках для скрипок".]
Тут же выписал книгу. Принесли тоненькую, менее ста страниц, брошюрку. Об авторе -- ни полслова. Последняя, атрибутивная страничка книжки, на которой обычно сообщают полное имя автора и прочие выходные данные книги, оказалась вырванной. Полистал. Написана профессионально, вероятно, для специалистов интересна. Кто он, этот М.Тухачевский? Однофамилец? Родственник? Сам? В библиотеке же никто и ничего ни о книжке, ни об авторе сказать не мог.
Я уже знал, что всех, даже не очень близких родственников приказано было уничтожить, включая детей. А заодно и однофамильцев. На всякий случай. Поэтому они давно изменили фамилии. Тоже на всякий случай. Книжка издана в 1929 году. Тогда ещё не страшно было быть Тухачевским. Позднее все книги, авторы которых носили такую фамилию, изымались и уничтожались. Поскольку книжка сохранилась в "Ленинке" да ещё с фамилией автора -- М. Тухачевский, значит, её прятали в спецхране, и автор того стоил. Если он не однофамилец и не родственник, а сам командарм, какое отношение имеет профессиональный военный к профессиональным рассуждениям о скрипичном лаке?
Кто мог бы ответить на эти вопросы? -- Конечно же, Эммануил Филиппович Ципельзон. Жил в Москве тогда такой интересный человек. Букинист. Библиофил. Страстный коллекционер всяких редкостей и особенно автографов. Он мог вам показать автографы Наполеона Бонапарта и Петра Первого, Жоржа Бизе и генералиссимуса Суворова. Страстному увлечению он принёс в жертву карьеру советского экономиста и учёную степень кандидата экономических наук.
-- Что такое советский экономист, -- бывало, говорил он, -- это учётчик, регистратор. И никаких свежих мыслей не сметь иметь. Это же скучно. Такое не для меня и, вообще, не для человека рассуждающего.
Москвичи могли видеть его на протяжении десятков лет за прилавком магазина старой книги в Камергерском переулке (проезд Художественного театра), читать его забавные истории в газете "Вечерняя Москва". Подписывался -- "Э. Циппельзон. Коллекционер".
Спросил у него, не знает ли он что либо о книжке "Скрипичные лаки" издания 1929 года? Ни слова не говоря, Ципельзон полез в свои бездонные закрома, извлёк из их недр знакомую мне брошюру.
-- Вы говорите об этой книге? -- спросил он.
Дальше между нами произошёл такой диалог:
-- Вас интересует секрет скрипичного лака или автор книги? -- спросил Эммануил Филиппович.
-- А кто автор книжки? -- ответил я вопросом на вопрос.
-- Так тут же написано, -- удивился Ципельзон, -- Михаил Николаевич Тухачевский, -- ткнул он пальцем в атрибутивную страничку, которая в его экземпляре оказалась не вырванной. -- Кроме того, -- развернул он титульный лист, здесь есть дарственная надпись. А то, что этот автограф оставил именно маршал Тухачевский -- в этом я больше, чем уверен.
-- Тот самый, маршал Советского Союза? -- не верил я удачи.
-- Ну, если вы знаете ещё какого-нибудь Михаила Николаевича Тухачевского, тогда вопрос ваш справедлив.
-- Допустим, -- ещё сомневался я, -- но какое отношение имеют к маршалу скрипичные лаки?
-- Помню, ходили слухи, -- вспоминал Ципельзон, -что Тухачевский имел солидную коллекцию скрипок старинных мастеров, которая исчезла после его ареста. Поговаривали ещё, что в свободное от военных занятий время, он то ли мастерил скрипки сам, то ли реставрировал их. Разгадка, по моему разумению -- вот в этой дарственной надписи: "Дорогому учителю ККК от благодарного ученика". И Ципельзон рассказал...
Ещё до войны, вскоре после ареста Тухачевского, как-то перед самым закрытием к нему в магазин пришёл знакомый книжник. Эммануил Филиппович знал только, что он скрипичный мастер, работает в консерватории и большой любитель старых книг. Тот долго перелистывал разные книги, ничего не покупая. А едва из магазина ушёл последний покупатель, предложил Ципельзону книжку "Скрипичные лаки". Всё рассказал об авторе. Сказал также, что книжка очень ценная, настоящее учебное пособие, уже сегодня библиографическая редкость. Выбросить её или сжечь -- совесть не позволяла, но и хранить у себя боялся. А в книжном магазине, мол, безопаснее.
с тех пор и до ухода на пенсию, Эммануил Филиппович прятал книжку на полках магазина. Скрипичного мастера давно не видел. Сомневался, жив ли он, потому что лет ему должно быть очень много...
Скрипичного мастера звали Константин Кириллович. Фамилию, к сожалению, забыл. Помню только, что начиналась тоже на "К". На сделанных им скрипках стоит монограмма из трёх "К". Когда с ним познакомился, лет ему было за девяносто, давно уже не работал, но мозги и память были, относительно, ещё в порядке.
Тухачевского хорошо помнил. Да, Михаил Николаевич, действительно, увлекался музыкой вообще и скрипками, в частности. Даже играл на скрипке. Но больше всего Тухачевский любил скрипку как музыкальный инструмент -- произведение рук мастера. Любил её формы, её звук. Он собрал уникальную коллекцию произведений старинных мастеров скрипичного ремесла -- Амати, Гварнери. Страдивари, менее известных мастеров.
Действительно, Тухачевский ремонтировал и реставрировал старинные инструменты. В официальном каталоге скрипок Страдивари числится одна, отреставрированная им как"Скрипка с клинышком". Однако Михаил Николаевич и сам делал скрипки, имел собственное клеймо. По отзывам мастеров и музыкантов это были отличные инструменты, с высоким качеством звучания. Но он был не просто мастером, он вёл одновременно исследовательскую работу. Ему не нравились отечественные лаки, которые глушили звук. Возможно, в столярном деле они были и хороши, но в таком тонком, скрипичном -- они, как малярная краска в живописи. И он стал изучать лаки старых мастеров. Потом разработал свои рецепты. Да вот применить не успел.
Естественно, я поинтересовался судьбой скрипок Тухачевского его коллекции. Константин Кириллович только пожал плечами и сказал с грустью, что такой вопрос следовало бы задать тем, кто арестовал маршала Тухачевского, изъял при обыске часть вещей, а затем и конфисковал всё его имущество.
Правда, о судьбе одной из скрипок, именно о "скрипке с клинышком" мастеру было кое-что известно. За подробностями посоветовал обратиться к музыкантам оркестра Большого театра.
Так я "вышел" на концертмейстера скрипок оркестра Большого театра Калиновского (прошу простить: у меня всегда была плохая память на имена и фамилии). От него-то и узнал взволновавшую меня историю...
Когда-то в Москве, на старом Арбате были два магазина, торгующих антиквариатом. Один из них был, действительно, комиссионным, во втором, под видом выставленных на комиссию вещей, продавали "конфискат". Это вещи вещи, конфискованные по постановлению "троек", по решению суда и прокуратуры у "врагов народа". Работали в лавке отнюдь не специалисты в области антиквариата.
Незадолго до Отечественной войны в магазин зашёл скрипичный мастер из консерватории и увидел выставленную на продажу скрипку Страдивари. Он узнал её. Она была из коллекции Тухачевского. Та самая, с клинышком. Он попросил продавца припрятать инструмент, пообещав вскоре вернуться с деньгами, которых у него при себе не оказалось.
Мастер тут же сообщил о находке давнему приятелю, скрипачу из оркестра Большого театра. Посоветовал срочно выкупить скрипку, иначе -- "уплывёт". Тот рассказал коллегам по оркестру. Решение созрело моментально. Музыканты сложились и сообща выкупили дорогую скрипку. С тех пор, в тайне от высокого начальства и, естественно, от "органов" она хранилась в оркестре Большого театра. По установленной традиции на ней играет концертмейстер скрипок.
Калиновский согласился принять участие в передаче, повторить с экрана рассказанную мне историю скрипки "с клинышком" и даже сыграть какую-нибудь классическую скрипичную пьесу, посвятив её памяти маршала.
Судьба остальных скрипок до сих пор неизвестна. Зато стало известно, что в архивном списке, изъятых при обыске конфискованных вещей, скрипки не значатся. Видать, "кристально честные" чекисты, как они любят себя подавать, попросту украли скрипки, присвоили их. А "с клинышком", посчитав её бракованной, сдали в антикварную лавку...
Итак, один эпизод для сценария у меня уже был. Лиха беда -- начало. Во время беседы с оркестрантами появилась идея развить музыкальную тему в отдельный сюжет, сделать его второй частью двухдневной передачи.
Мне рассказали три легенды о Тухачевском. Помимо того, что он был страстный меломан, увлекался музыкой, посещал все мало-мальски значительные концерты и мастерил скрипки -- он был ещё и меценат. Теперь сказали бы -- спонсор. Тухачевский, например, помог знаменитому педагогу Елене Фабиановне Гнесиной в создании ставшей всемирно известной музыкальной школы.
Вторая легенда. Знаменитый струнный квартет имени Бетховена был создан по инициативе Тухачевского. Он собрал музыкантов, на свои деньги купил им часть инструментов. Первую программу, в составлении которой активно участвовал и командарм, музыканты репетировали на его квартире. Она находилась тогда вторым входом на станцию метро "Площадь Революции" со стороны Никольской. Можно только представить, в каком "восторге" от этого были его домашние.
И третья легенда. Тухачевский помогал наиболее одаренным студентам консерватории реальными деньгами из своего кармана, если не удавалось выхлопотать им стипендию. Он покровительствовал начинающим музыкантам и, в меру возможностей, поддерживал их. Ещё мало кому известный молодой композитор Митя Шостакович в самом начале творческого пути просто жил в семье командарма, работал в его квартире.
Интересные легенды. Но легенды -- материал для фантазии, для создания художественного произведения. Мне же предстояло написать сценарий и "выдать в эфир" документальную телевизионную передачу. Для неё необходимы документы, свидетельские показания живых людей, нужны -- "выступающие в кадре". Да при том ещё, интересные рассказчики.
С музыкантами Бетховенского квартета договорился очень быстро. На это ушло не больше часа в перерыве между их репетициями. Они мне всё подтвердили, даже наперебой вспоминали некоторые эпизоды, детали. Мы договорились, что все они примут участие в передаче, а в конце её сыграют что-нибудь из первой программы, которую ещё составляли вместе с Тухачевскими и посветят выступление его памяти. Один из артистов квартета -- кажется, это был профессор Шервинский -- согласился стать ведущим в этом эпизоде передачи.
Сложнее оказалось встретиться с Шостаковичем. Он тоже переживал период "позднего реабилитанса", как и все наиболее талантливые композиторы того времени. Ведь всего за несколько лет до этого кремлёвские невежды разработали против них позорнейшую акцию. Они придумали и приклеили им ярлыки: "какофонисты", "мрачная серость", "бездарные подражатели", "проводники растленной культуры американского империализма". Это всё цитаты из газет 1948 года. И вот теперь, в знаменитую хрущёвскую "оттепель", все обвинения сняты. А пресловутое постановление ЦК КПСС, (составленное А.А. Ждановым, который одним пальцем тыкая по клавишам рояля, учил композиторов, как интерпретировать народную песню "Чижик-пыжик") -- признано "ошибочным", "вредным", "порочащим честь советского композитора". И это -- цитаты из газет.
Я подкарауливал Дмитрия Дмитриевича у дверей его класса в консерватории, у подъезда его дома, в Союзе композиторов, я звонил целыми днями на его квартиру -- и всё безрезультатно. Великий композитор в те годы бежал по жизни. Угнаться за ним, перехватить его -- у меня не получалось. И вот иду как-то по коридору на Шаболовке, и меня останавливает главный редактор телевизионного журнала "Искусство" Андрюша Донатов.
-- Слушай, старик, -- говорит он напористо, -- ко мне только что пришёл Шостакович, а меня срочно вызвали к начальству. Он там один, неудобно. Посиди с ним минут двадцать, поговори о наших делах, о телевидении. В общем, развлеки. Надеюсь, скоро вернусь.
-- Какой Шостакович? -- обалдело спросил я.
-- Композитор, -- удивлённо пропел Андрюша.
Ни слова не сказав, я побежал в его кабинет. Вхожу. Дмитрий Дмитриевич сидит в кресле у окна, слегка развалясь, раскинув руки по подлокотникам, запрокинув голову. Я поздоровался, он ответил, повернувшись ко мне вполоборота. Без обиняков, торопясь, боясь, что вернётся Донатов и прервёт меня, я выложил композитору свою просьбу -- поделиться воспоминаниями о маршале Тухачевском и принять участие в готовящейся передаче.
Шостакович мигом распрямился. Потом, сложив ладони, сунул их между колен и крепко зажал. Затем нагнулся чуть ли не до самых колен, втянул голову в плечи и будто весь задрожал. Мне показалось, он плачет. Тогда ещё не знал, что у него развивалась болезнь Паркинсона, и когда волновался, вот так зажимал ладони, прижимался к коленям, чтоб унять усиливающуюся дрожь.
Пауза затянулась. Я не знал, что делать и как себя вести в такой ситуации. Наконец, Дмитрий Дмитриевич поднял лицо. Не утверждаю, но, по-моему, в его глазах были слёзы.
-- Я приму участие в вашей работе, -- тихо сказал он. -- Только не надо предварительно ни о чём говорить. Я всё скажу как надо на передаче, поверьте. Даже могу придти на генеральную репетицию. Вы только чётко определите место и размер моего выступления. Позвоните мне за несколько дней до передачи, мы обо всём договоримся. Если не застанете, оставьте номер своего телефона, я с вами свяжусь. А сейчас, очень вас прошу, оставьте меня одного. Так надо. Спасибо.
-- Вам спасибо, -- промямлил я в ответ и вышел.
Ощущение после разговора с композитором осталось тягостное, однако и была причина торжествовать. Вторая часть передачи была готова. Как говаривал Ефроим Лессинг, её оставалось только написать.
Ну а как же быть с первой частью, с первым вечером? Там предполагалось рассказать о военном деятеле Тухачевском -- герое Гражданской войны, герое подавления Кронштадского и Антоновского мятежей -- полководце, командарме, маршале. Тогда мы ещё не знали всех вскрывшихся в постсоветские времена деталей, фактов, которые представляли советского маршала, скажем мягко, не с лучшей стороны. Для нас Тухачевский оставался несколько романтическим героем, эдаким рыцарем, которого несправедливо раздавил сталинский Молох.
Я продолжал почти безуспешные поиски в разных направлениях. Кто-то что-то вспоминал, кто-то что-то рассказывал, но всё это не давало повода не только для написания сценария -- для включения передачи даже в перспективный план.
И вдруг... звонок из одного женского журнала. Меня просят немедленно приехать в редакцию.
-- Нужно срочно написать очерк об одной женщине, -- щебетала в телефонной трубке молодая сотрудница редакции. -- Она недавно вернулась из заключения.
-- Что за женщина? -- спрашиваю.
-- Потрясающая баба, -- продолжала верещать трубка. -- Она только что ушла от нас. Представляешь, столько оптимизма, столько оптимизма и ни капли злости, обиды. Произвела на всех колоссальное впечатление. Валентина (главный редактор) просила позвонить тебе, чтоб ты срочно приехал.
-- Ну а как зовут эту потрясающую бабу?
-- Елизавета Николаевна Тухачевская. Ну, родная сестра того самого маршала.
Да здравствует журналистский бог господин случай! Да здравствует журналистская богиня госпожа удача! А мне говорили, никого из родственников Тухачевского в живых не осталось...
Елизавета Николаевна Тухачевская. Семнадцать лет лагерей, ссылки почему-то не отразились на её внешности. Наверное, потому, что в её сердце (права была девочка из редакции) не поселились злоба, ненависть, жажда мести. Даже о лютых врагах она говорила не только с юмором, даже с тенью жалости к ним, как к людям неполноценным, обездоленным, лишённым величайшего человеческого качества -- добра. Женщина мягкая, интеллигентная, несколько застенчивая, однако обладала твердым характером, сильной волей. Это было видно по всему. Иначе, не выжила бы там.
Она категорически отказывалась говорить о себе, чтоб не отвлекаться от разговора о судьбе брата. Однако то немногое, что всё-таки поведала о своей одиссее, преподносила скорее в жанре трагифарса.
Во время беседы в квартиру вошла молодая стройная, малость худая женщина. Меня поразили её большие карие и ужасно грустные глаза. Представилась: "Светлана Михайловна..." Фамилию, возможно, не назвала. Не помню. Думал о другом. Передо мной стояла младшая дочь Тухачевского. Его последний ребёнок. Единственная из его детей, оставшаяся в живых. Остальных Сталин приказал умертвить, как и всю родню.
Светлана, практически, не знала ни отца ни матери. Никогда не носила их фамилию, даже не слышала о ней. Была совсем крохой, когда родителей арестовали и расстреляли. Предчувствуя беду, за день до ареста мать передала её то ли дальним родственникам куда-то за Урал, то ли близким друзьям. Те, в свою очередь, передали её своим друзьям, затем опять кому-то передали. Её прятали и перепрятывали несколько раз. В конце концов, она оказалась в Казахстане, и люди, удочерившие её, даже не знали, кто она на самом деле, откуда родом. Ещё находясь в ссылке, Елизавета Николаевна стала её разыскивать. Нашла уже после освобождения. Светлана к тому времени вышла замуж, носила фамилию мужа.
Теперь у меня уже был первый эпизод первой части сценария. Мог рассказать о семье маршала, познакомить телезрителя с его сестрой и дочерью. Но этого было недостаточно для полуторачасовой передачи. Особенно, при отсутствии хоть какого-то изобразительного материала.
Как говорят журналисты и криминалисты, Елизавета Михайловна вывела меня на генерала Александра Ивановича Тодорского. Ближайший помощник маршала Тухачевского, его соратник и сотрудник, он начал свою военную карьеру с рядового красноармейца в Гражданскую войну, под командованием комполка Михаила Тухачевского. Происходил из крестьян одной из северных губерний. В двадцатые годы была популярна его книжка "С винтовкой и плугом".
Уже будучи заслуженным генералом, прошёл казематы Лубянки, свыше семнадцати лет ежедневно боролся за жизнь на одном из островов смерти "Архипелага ГУЛАГ" под названием "ОЗЕРЛАГ" на станции Вихоревка. Строил самую первую очередь пресловутого БАМа -- участок Тайшет-Лена. Освобождённый и сразу же реабилитированный, он возглавил одну из комиссий по реабилитации безвинно осуждённых.
По совету Тодорского включил в сценарий интервью с бывшим сотрудником Лубянки. Назову его Степаном. Фамилию обещал никогда, нигде не называть. Впрочем, не вполне уверен, что фамилия, которую он просил не оглашать, подлинная, да и забыл её напрочь. Перед генеральной репетицией наши гримёры, по его просьбе, так над ним поработали, что и мать родная не узнала бы. Этот Степан был приставлен к Тухачевскому после вынесения тому смертного приговора.
Как известно, Сталин по каким-то причинам, ему одному известным, хотел сохранить маршалу жизнь. Через следователей предложил осуждённому написать прошение о помиловании. Тухачевский попросил бумагу, и на два дня его оставили в специальной комнате наедине с этим самым Степаном.
Сторонник оборонной доктрины, Тухачевский около двух суток излагал на бумаге план подготовки Красной Армии и всей страны к отражению агрессии фашистской Германии. Он так и назвал своё письмо -- "Как нам подготовиться к отражению германской агрессии". Тодорский располагал копиями отдельных, наиболее важных страниц документа. Подтверждал подлинность этих страниц и Степан, который относил начальству исписанные листы, и по дороге некоторые из них успевал прочесть. Сталин, получив рукопись и прочитав заголовок, швырнул листы в угол кабинета и приказал немедленно расстрелять Тухачевского.
Помимо названных уже участников готовящейся передачи, в сценарий были включены несколько человек, приглашенных Тодорским. Все они лично знали маршала.
Итак, материал собран, сценарий написан, прошли трактовые репетиции. Прошла генеральная репетиция. Цензором подписана микрофонная папка. Всё готово. Можно в эфир. Но Саконтиков назначает ещё одну, специальную репетицию и предупреждает, что сам будет принимать передачу.
И он пришёл. Отсидел в аппаратной все три часа, не обронив ни слова. Я иногда поглядывал не него, пытаясь уловить хоть какие-то эмоции в его лице. Оно не выражало ничего. Потом, прямо в павильоне он устроил творческой бригаде истерический разнос. Мы обвинялись в спекуляции на ошибках прошлого, в отсутствии политического такта и чувства меры. Словом, первую часть передачи, первые полтора часа Саконтиков полностью запретил, даже не извинился перед гостями.
А мне было стыдно -- и перед Елизаветой Николаевной Тухачевской, и перед Светланой Тухачевской и перед генералом Тодорским с его товарищами. Стыдно, что попусту отнял столько времени, уговорив участвовать в передаче. А главное -- что заставил вновь пережить пережитое. Подыскивал слова, пытаясь хоть как-то объяснить происшедшее.
Поняв моё состояние, Тодорский пытался меня успокоить:
-- Не переживайте, -- сказал он, а в глазах были слёзы. -- Неужели вы не видите, кто это, откровенно показал он на Саконтикова. Это он, такие как он гноили нас в тюрьмах, уничтожали в лагерях, расстреливали. Неужели вы все не понимаете, что ничего же не изменилось, -- громко сказал он, чтоб слышал Саконтиков, стоящий недалеко. -- Они и сейчас верховодят. И будут верховодить, пока их власть поддерживает. Им бы очень хотелось вернуть Сталина, да не знают пока, как это сделать...
Лет через пятнадцать, после описываемых событий, ехал как-то в трамвае. В вагон поднялся сгорбленный старичок, опиравшийся на палку и подволакивающий ногу. Я уступил ему место. Он поднял голову, поблагодарил меня. С трудом, но узнал Саконтикова. И он меня узнал. Рассказал, что перенёс инсульт, был парализован, сейчас потихоньку восстанавливается. Нам нужно было выходить на одной остановке. Я проводил его до поликлиники. Он шёл, одной рукой крепко держа меня под руку, другой опираясь на палку. По дороге всё жаловался, что про него все забыли, за время болезни никто ни разу не навестил.
-- А ведь я так много сделал для нашего телевидения, -- несколько раз повторил он.
Прощаясь, он вдруг сказал:
-- А я помню вашу передачу о Тухачевском. Интересная могла получиться. А что я мог сделать? -- поспешил он предвосхитить мой вопрос. -- Я только выполнял волю Серого Кардинала, Суслова...
В эфир прошла тогда только вторая часть, и то в сильно усеченном виде. Саконтиков приказал снять название второй серии "Скрипка Тухаческого" и, вообще, полностью исключить рассказ о ней. Очень любезно попросил "товарища Шостаковича" до минимума сократить воспоминания о Тухачевском. Он считал их несколько затянутыми. Короче, это была уж не моя передача, и совершенно не помню, как она прошла.
Дмитрий Дмитриевич был на генеральной репетиции, пришёл на сдачу, был свидетелем саконтиковского разноса, пришел и на самоё передачу. Да только перед самым эфиром, уже у двери в студию, никем не замеченный, исчез, уехал. Телезритель его не увидел.
На другой день утром позвонил ему.
-- Понимаете ли, дорогой мой, -- извинялся он, -- не мог я поручиться за себя. До сих пор больно. Так больно, что не могу без слёз говорить о Михаиле Николаевиче. Вряд ли доставило бы зрителю удовольствие созерцать на экране плачущего какофониста. К тому же ещё этот ваш Саконтиков... А скрипку с клинышком жаль. Трогательная история получись бы...